王德威在他那篇著名的演讲《何为中国？何为华语语系文学》的最后说道，“我们看到在全球各地的，各种各样的语境里面，有不同的作家以汉语来书写，来传播他们对于华文和华语的想象”“这些作家以不同的场域，甚至实验着不同的语言，来想象着他们心目中的话语，他们心目中的中国，他们心目中的中国历史。”虽然，我们对“华夷风”这个词不必过早下“是”或者“否”的定论，但任何掺入意识形态目的的研究都并不是我们希望看到的，并且是我们应该自觉抵制的。无论如何，研究者们以上的说法，的确可引发我们对“新世纪海外华文写作的中国想象”的思考——海外华文作家，如何在新世纪以他们的写作，来想象他们心目中的话语，他们心目中的中国——他们心目中的中国历史和中国的现实。海外华文写作的中国想象当中，“现实想象”——也就是对于中国现实的文学书写，应该是海外华文作家写作时最难也最有挑战性的部分。
不难发现，“新世纪海外华文写作的中国想象”是一个非常值得研究的命题。当然，对于严歌苓、张翎、陈河等海外作家来说，写作他们心目中的中国历史——“历史中国想象”是较为受到作家青睐的写作题材。严歌苓1989年出国，差不多是在新世纪，全面开启她的中国想象的文学写作。《花儿与少年》）（2004），晚江离婚再嫁给海外的老瀚夫瑞，与国内的丈夫一直联系并次第把前夫和儿女迎到国外。小说不止描写了20世纪80年代中国社会如晚江夫妇者，他们居住的逼仄、下岗、下海等种种生活现实，对此后的现实也有丝丝缕缕的反映。在那本名为长篇、实为中短篇小说集的《穗子物语》（2005）里面，更多“历史中国想象”的书写。《第九个寡妇》（2006）和《一个女人的史诗》（2006）似乎可视为严歌苓在女性视阈中（必须强调和加以指出的是，严歌苓并不是只能以女性视阈写作，比如她的长篇小说《陆犯焉识》和《666号》），开启了她书写历史与人性的长篇之旅，更多“历史中国想象”的文学书写，小说故事差不多都是结束在20世纪80年代的样子。《第九个寡妇》小说结尾处，农村已经开始实行“计划生育”，二大还在给平说着故事，声音弱了，字字吐得光润如珠。“葡萄用袖子抹一把泪。谁说会躲不过去？再有一会儿，二大就太平了，就全躲过去了，外头的事再变，人再变，他也全躲过去了。”《一个女人的史诗》是关于一个女人“田苏菲”的革命史和爱情史，小说结尾应是恰处于那段特殊历史时期刚刚结束之时，小菲却希望再来一场运动，那样就不会有欧阳萸身边一众喊“欧老师”的女人了。严歌苓长篇小说《小姨多鹤》（2008）、《寄居者》（2009）和《金陵十三钗》（中篇版2007，长篇版2011），其实都是涉抗日战争叙事的“中国想象”，是一种“历史中国想象”。《小姨多鹤》结尾，多鹤接张俭去日本治病，张俭病逝在日本，孩子们都大了……对现实和当下其实仅仅是“蜻蜓点水”一般掠过，小说故事略微触及当下便很快收束结尾了。长篇小说《陆犯焉识》（2011）讲述了“我”的祖父陆焉识以及祖母冯婉喻的故事，堪称一部20世纪中国“知识分子的成长史、磨难史与家族史”，也书写了陆焉识与冯婉喻那“始终错过的矢志不渝的爱”，电影将之更名为《归来》，正是抓住了小说对陆焉识冯婉喻这份既深又特殊的爱情书写这一维度。小说行近结尾是：“1990年初春，一个年轻汉子（邓指的儿子，笔者注）找到我家来，说是要找陆焉识老师。”然后陆焉识失踪了（根据语境推断，他应该是回到了他劳改过的大草漠）。小说最后一句写的是，陆焉识把自己的衣服带走了，还带走了冯婉喻的骨灰——而且这里的叙述人是作为孙女的“我”。《芳华》结尾，刘峰和何小曼相依为伴，刘峰病逝，那匆促的葬礼，似乎也喻示了所有的芳华都将逝去，小说中逼近当下的现实书写也是占了很少的部分。
考察严歌苓在新世纪长篇小说写作当中，有关“中国想象”尤其“现实想象”的文学书写，有三部作品是尤为值得重视和加以研究的，那就是《赴宴者》（中文版2009）、《妈阁是座城》（2014）和《上海舞男》（《花城》2015年第6期首发，单行本上海文艺出版社2016年版，更名为《舞男》）。
一、《赴宴者》：直击现实的中国想象
《赴宴者》在严歌苓所有作品当中，是需要被特别地加以重视和对待的一个长篇小说，为什么这么说呢？首先，它是严歌苓英文写作的一个小说，然后才经译者（郭强生）翻译成了中文小说。严歌苓在《赴宴者》后记中这样说：“用英文写作也许是我一生中最后一次跟自己过不去。”“然而我必须逼自己最后一回，否则对我在美国学了好几年的英文文学创作没个交待。”其次，它是严歌苓所有小说当中，最为贴近当时中国现实的作品，说它是为了反映当时一个特殊的社会现象——社会中存在“宴会虫”这样一类人和现象这样的现实，一点也不为过。像严歌苓所有的长篇小说一样，《赴宴者》也有一个故事核，故事核是“宴会虫”董丹，以假记者的身份，即“自由撰稿人”的假身份吃宴会、拿车马费，却因为自己不泯的良知和正义感，差点成了真的自由撰稿记者的故事，最后以被警方抓获而告终。
令人不能不惊诧的是，身居海外（1989年即已出国），严歌苓是如何能够选材写作这样一个直击现实的“现实中国想象”的作品呢？笔者就《赴宴者》的写作缘起，特地向严歌苓本人作了访问和求证。对此，笔者提出了两个问题：第一，《赴宴者》的“故事核”——有关“宴会虫”的现象，她是从哪里听到的？还是得自于新闻材料？第二，身在海外，又是英文写作，要驾驭如此贴近生活、现实的素材，写作之前有无顾虑（现实题材不好驾驭）？写作当中有无感觉有难度（处理文学与现实的关系）？很快，严歌苓即以语音答复：“宴会虫”在2000年或者20世纪90年代末是一种现象，中央电视台的“焦点访谈”访谈了这么一个“宴会虫”，他被判了十年刑。他说，他每到一个宴会，他就能发现大概三四十人——三四十个人是像他一样的“宴会虫”。他说，同类，很容易彼此发现，他们是跟他一样混吃混喝的“虫子”。就这样吧，我看了他的访谈，然后又把这个VCR从中央台要来了，然后就常常看。后来跟他（宴会虫，笔者注）联系上了，他出狱以后联系上的。又：当时是陈冲先看到这个访谈节目的，她说歌苓你赶紧去看这个节目，把这个节目找来看，特别有意思，可以做一个很好的电影。然后我就通过我的经纪人，把这个节目的VCR从中央台要过来了，当时就经常看。他（宴会虫，笔者注）也很幽默，虽然当时他已经在监狱里了，但是他还是非常幽默。再又：后来我就找了一个人，介绍我去找一个专门给人家办这种会的——办新闻发布会和这种宴会的公司。他带我跑了一些会，我当时用了一个名片，就装着（作）是一个“记者”，就去吃。严歌苓的这些话，正好印证了《赴宴者》开篇不久的一段话：“直到二〇〇〇年五月的这个将要在他生命中出现转折的早晨，吃宴会成了他的正经营生，日子过得挺滋润。”——小说在开篇即预叙了主人公“宴会虫”董丹出事（被捕）的时间点，这与“焦点访谈”所提供的新闻材料的时间点，大致是一致的。
以新闻、纪实性材料所提供的故事，作为长篇小说的“故事核”，这在严歌苓的长篇小说当中是较为罕见的，但在2000年以来国内的长篇小说写作当中并不罕见。已经有研究者提到，新世纪开始出现不少小说，是根据新闻报道改写的，甚至波及了李锐、刘继明等名作家，以致于闹出雷同（抄袭）风波。后来由作家的辩解，才知出现看起来情节雷同的小说原因是其素材源头相同——都来源于央视《今日说法·千里爬回家》。灵感同来自同一个电视节目，才会产生这样的“雷同”现象。贾平凹的《高兴》，小说素材也是受了新闻报道里面内容的启发（农民工千里背尸回家）……从中似可见出，处理与新闻高度相同、相类的素材和题材，从纪实性的新闻材料到文学虚构故事的转换，是文学写作的难点和重点，严歌苓在处理这样的新闻材料的时候，秉持了她一以贯之的很职业、很认真地对待写作的习惯——她自己也亲身尝试去做一下“宴会虫”。这样的写作，还是让严歌苓与那种远离生活，关上门来仅仅根据新闻材料就闭门造车大胆“虚构”故事的小说家，拉开了距离。她可以把“宴会虫”所常常出没的这样的新闻发布会、宴会的种种细节，写得真实生动而不是凭空杜撰。连下岗工人董丹想做“宴会虫”，先要印名片，印什么样的名片——这样的细节，严歌苓都认真考虑和加以讲究。董丹吃过一千个螃蟹爪尖的肉做的菜“千蟹指”、吃过几百只鸽子舌头做成的菜：
……董丹收回眼神，盯着盘子里的几百只小舌头，不知是清炒还是酱爆，配上鲜红的辣椒丝，还有白色野菊花的碎花瓣洒在这些小小的器官上。这些三角形的小肉屑在水晶碟子上也组成了一朵菊花。很费事的一道菜。
除了这些，爱鸟协会的“孔雀宴”，拖欠建筑工人工资的老板搞“女体盛”盛宴，包括各式新闻发布会和宴会的种种细节，没有作家切身的、实地的体验和亲身体会，是无法了解到的；而如果仅仅靠凭空杜撰，难免会在细节上左支右绌，首先是会伤害小说艺术上的真实感。通过《赴宴者》，可以看到严歌苓对于她所书写对象的了解与考察、探究。比如，写董丹和妻子小梅居住的车间楼——机器不定时开动的厂房的楼上，几乎是白住：不仅房租低，还可以偷电偷水来烧饭和洗澡，厂里检验不合格的肉制品也有出路——就是低价卖给他们。公共厕所的距离需要远足，为什么要远足？偷来的水又省钱又可以解决他们需要紧急跑厕所时的麻烦：虽然方式不体面——打开下水道一蹲，事后再一冲就完事。但偷来的水不花钱+不用远足，这不体面提供了最省钱和便捷的生活方式。董丹在真正的自由撰稿记者高兴这个女人的引领下，来到按摩室，认识了“老十”，与老十的关系竟然让他几乎忘记了自己假记者、真“宴会虫”的身份，他甚至想着为老十那被判了死刑已经死去的姐姐讨个说法。他忍不住要为了农村里那些不好的现象和屈死的人，伸张一下正义。在这些情节所依附的细节描写方面，一点也不用怀疑严歌苓曾经对“按摩室”里按摩女、对那些工资被拖欠的建筑工人的生活，都有着认真的考察和现场体验、观察。董丹想去帮那些被拖欠了工资的工人，工人们却已被老板送来的羊肉和一点点钱给笼络住了，并不领他的情，他们怕得罪老板。他们最后对董丹表现了他们人性里甚至有些猥琐的一面：“有个家伙推了他一把。董丹站不稳朝前一倾，两只手在空中抓了几下，又被一只伸出来的脚给绊倒。接着是一阵笑声。”
董丹的落网，其实也是因为他想让妻子也能分享一下那些宴会，导致被跟踪和被揪出来的。《赴宴者》小说结尾，用的也是近乎“焦点访谈”的一个访谈节目——主持人对董丹的采访来结尾的，整个访谈的对话和气氛，很有点像严歌苓所说的，她看过的那个“宴会虫”主题的“焦点访谈”节目。就像“焦点访谈”中那个“宴会虫”主角，人物已获罪却不失幽默感，《赴宴者》也做了这样的情节设计，几乎是对那个“焦点访谈”节目（2001年）的情景还原。
主持人告诉董丹，他自己也曾经乔装混进那些宴会。他戴着假发、假胡子，或者戴不同式样的眼镜。从某种程度上说，他也是一只宴会虫。董丹笑了，问他印象最深刻的菜是哪一道。主持人说，他反对大吃大喝，所以他从来没注意自己吃的是什么……笑什么？没笑什么。这可是一个访谈节目，所以必须有问必答哦。行，一定有问必答，董丹表示服从。
二、空间叙事与现实中国想象
《赴宴者》在小说叙事上，遵循了线性时间顺序的叙事法则。叙事结构和叙事策略方面，既不像严歌苓出国前的“女兵三部曲”那三部长篇小说——《绿血》《一个女兵的悄悄话》和《雌性的草地》，或者是讲究不同的叙事结构的嵌套（如《绿血》），或者是颇具先锋叙事手法的叙事结构的新尝试和叙述手法的自如转换（像《一个女兵的悄悄话》），或者是从电影叙述的借用方面进行叙事结构探索，令对话语的议论、人物的开放性与小说的虚构性相映成辉，小说的叙事结构可以从核心与从属的层面加以阐释（如《雌性的草地》）；也不像严歌苓后来的小说那样，比较讲究不同的叙事序列的自如转换，或者不同的空间叙事结构的嵌套、绾合——像《妈阁是座城》《上海舞男》，尤其是像《上海舞男》。《赴宴者》选择了董丹生活的城市，根据小说情节所提供的一些细节，可以推测这个城市应该是北京。北京对于严歌苓来说，并不是她土生土长的地方，所以《赴宴者》的小说叙事在细节的丰赡和具象、生动以及感人程度上，远远不及以上海为主要的空间、四川成都为次要的空间来展开小说叙事的《上海舞男》，甚至有点不及以妈阁、海外（拉斯维加斯、温哥华等）、海南和北京等几处地方，作为小说空间叙事能够展开的《妈阁是座城》。原因当然是作家对于一个地域、对这个地方的熟悉程度，与空间相关的小说叙事尤其是不同的空间叙事结构而成的小说叙事，对于空间——也就是这个地方的依赖度是很高的。空间从来就不会是一个简单的地点的提供，空间是复杂的，关及其间的种种人与人的关系，甚至可以说是生命、时代和历史均融蚀于其中，直接就影响到小说呈现出什么样的情节和话语的呈现方式。在福柯那段广为被征引的话里：“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们生命、时代与历史的融蚀均在其中发生……我们并非生活在一个我们得以安置个体与事物的虚空中（void），我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中……”清晰可见空间的复杂意蕴和这个繁复空间的重要性。
作为海外华文作家，如果选择不是自己非常熟悉的地方，作为小说叙事展开的空间，是有难度和冒一定的风险的。《赴宴者》这里，能够感觉得到严歌苓作家本人、小说的隐含作者，与小说人物董丹所处的空间所在地——北京的“地气”并不是很能相融。幸运的是，到了《妈阁是座城》，严歌苓“现实中国想象”对小说叙事所非常依赖和倚重的空间，加以了调整——她选择了妈阁、海外（拉斯维加斯、温哥华等）、海南和北京等几处地方，作为小说空间叙事能够展开的地方。对于北京和海南，严歌苓即便不能像对上海和四川、像对海外那样熟悉，但她将北京和海南两处空间叙事的展开，控制在了她自己能够掌控的范围之内。比如梅晓鸥追债房地产老总段凯文到北京，来到段凯文的公司写字楼时，叙述人这样展开小说细节化叙述：晓鸥边跟小姐对话，边打量了段凯文公司的地理位置，这是个圈下了朝阳门内一座新办公楼38层一整层楼的地面的写字楼公司。“办公室和所有办公室一样，毫无特色，被透明或不透明的玻璃隔成小空间，一种工业化的、无人情味的工整”，这样的空间结构，让所有进入此地的人发现只能一心一意上班，没有比上班更好的事可干。我们有理由相信，严歌苓见识过北京这样的写字楼，所以她拿来放进自己的小说里，一点也没有显得“隔”，与生活和现实的“不隔”，才能带来小说细节的真实和小说艺术上的真实感。而梅晓鸥与段凯文共进晚餐的一段重要情节，被严歌苓安置在“大董烤鸭店”这样一个地方和空间。严歌苓对他们抵达大董烤鸭店前一路作了细节化叙述——他们两人抵达烤鸭店时天已黑，因为堵车，车在三环上蹭了一个小时。路上段总没闲着，他不断指点着这一群那一片的高层住宅（他盖的或者他参与盖的）。严歌苓是这样描述北京市景的：
一座座插入初冬阴霾的高层住宅楼亮起密密麻麻的灯，窗口摞窗口，人摞人，假如说曾经以四合院为典型建筑的北京是平面的，那么现在是立体几何的，多重立体，楼中楼，马路上架马路，几何的北京把若干北京摞在一起，设想把这若干北京再拆成平面，摊开来……实际上每天早晨，每栋高楼里释放出密密麻麻的人的时候，便是多重叠摞的北京被拆成平面的时候。每天傍晚你又一次看见摊开来的北京，堵塞的人和车成了摊不开的疙瘩。天黑之时，就像此刻，若干北京又叠摞起来，被段总这样的人叠摞成立体的北京。深夜后北京将成为一堆复杂的几何，楼摞楼、人摞人地睡去……
这段文字之后，便是大董烤鸭店里面与段凯文共进晚餐的梅晓鸥与段凯文之间的一段“对手戏”，期间还有三千公里之外的老史（史奇澜）不断地短信她，要向她借五千块钱，声称是救命的钱，老史不断催她借钱给自己、救自己的命。在大董烤鸭店这样一个小的空间里，小说家可以自如地展开她一向擅长的描写、叙事，包括对话。段总正在为梅晓鸥卷下一块鸭肉和荷叶饼，她瞟一眼，眼泪就啪嗒啪嗒地滴落在桌子上。她侧脸在自己肩膀上把泪水蹭掉。潜台词是，这种时候都只能把眼泪蹭在自己柔弱的肩膀上，而没有一副男人肩膀让她蹭一把泪。梅晓鸥特别希望段总别说什么，最好就当什么都没看见。“她大大小小的不同的麻烦和委屈被装在抽屉繁多的中草药柜子里”，对她而言，打开一个抽屉，意味着面对一份麻烦，“最好别把几个、几十个抽屉的麻烦弄混，混了她命都没了。”梅晓鸥在卫生间洗把脸，拿出粉盒和唇膏随便抹了抹（女人哭后补妆的习惯性动作）。“女人哭一场老一场，这样一想她眼泪又出来了。”当面对段凯文的询问时，梅晓鸥只敢喝汤，不敢诉苦，她怕一诉苦，就把装了大大小小不同麻烦和委屈的药柜上那么多的小抽屉都打开并弄翻了。在大董烤鸭店这个小小的空间里，严歌苓可以很自如地展开小说叙事，不止是可以把一个女人梅晓鸥的内心世界表达得淋漓尽致，而且在颇呈显“暧昧”特征的人物心理与小说叙述当中，靠人物的限知视角和限制性叙事，以及彼此交流的错位，给读者造成和带来种种不确定的叙事推断，种种的“暧昧”也就产生了小说的种种悬念。这段大董烤鸭店的空间叙事，既让读者对梅晓鸥接下来的故事，有着种种不可预知；又令读者对梅晓鸥与段凯文之间接下来的故事走向，感到种种的不可预知。这种种的不可预知，反过来也产生并加强了“暧昧”的美学特征。种种不可预知所能造成的大大小小的悬念，环环相扣，由之也产生了《妈阁是座城》暧昧复杂的叙事特色和审美特征。
而在北京这个地域空间之外，严歌苓选择的海南，是《妈阁是座城》里另外一个主要的内地小说叙事空间。梅晓鸥追债度假的段凯文一家，到了三亚，严歌苓选择的地方是三亚的丽丝卡尔顿酒店——这是小说家可以很熟悉并能掌控自如展开小说叙事的空间。如果不是在自己非常熟悉、熟稔的空间里，梅晓鸥与段凯文、梅晓鸥与段太太的“对手戏”，不会展开得那样生动、真实和富有戏剧化冲突的味道。即便是在激烈的戏剧化冲突当中，严歌苓仍然可以犹有余裕、非常从容地展开涉及人物心理和微妙情绪变化的细节化叙述：晓鸥本来并不口讷，也算伶牙俐齿之人，但段太太语速惊人，她根本插不进一个字。余家英的脸不漂亮，“凑近看是微微生了一圈胡须的”，有了这淡黑的唇须，红润的嘴唇被衬得越发红润。段太太的相貌和生命都那么浓墨重彩，晓鸥明明比她小了十多岁，但无论形象还是健康，“都比段夫人显得久经风雨褪色显旧了”，愈发显出梅晓鸥一个弱小女子的不容易。而对于海外的地方，比如拉斯维加斯，小说第五章在内部倒叙中，写到当年梅晓鸥的第一个男人卢晋桐的赌友，一位姓尚的商人请梅晓鸥去拉斯维加斯时，设置的故事发生空间就是拉斯维加斯的总统套房——这样一个小说家比较熟悉和可以自如展开小说叙事的地方。在拉斯维加斯总统套房这样的小说空间里，Tiffany礼盒中的礼物、套房里有游泳池，姓尚的商人竟然暧昧地邀请梅晓鸥裸泳，梅晓鸥只能以自己嘎头嘎脑的孩子气化尴尬为平常。然后卢晋桐也追了来，卢晋桐与姓尚的赌友之间的争情吃醋，梅晓鸥与卢晋桐的情尽，与姓尚的短暂的一段，梅晓鸥怎样带了儿子到了澳门定居，繁复的情节藉着拉斯维加斯总统套房、澳门这样的空间，在一个短短的第五章里面悉数呈现。《妈阁是座城》的尾声，为了防止儿子染上赌博，那年夏天，儿子该考升大学二年级的期终考试的时候，梅晓鸥卖掉了她在妈阁的公寓，在温哥华租了一个公寓（两居室）。为什么是温哥华呢？晓鸥一到温哥华她就爱上了这座城市。原因？因为温哥华这里住着史奇澜——光这一点就让她（晓鸥，笔者注）感到风物景致都多情。温哥华也是严歌苓熟悉的地方，将小说结尾在这个地方、空间，也很合小说叙事的情节逻辑。
到了《上海舞男》，严歌苓选取了她最为熟悉的两个地方——上海和四川成都，作为小说叙事展开的空间，也让小说叙事具备了更多更为丰赡的细节。土生土长的熟稔（上海）和自己文工团时期（四川）曾经生活过的地方，是任何其他地方的空间所不能替代的。历史中国的想象——石乃瑛与舞女阿绿的故事，与现实中国的想象——开律师楼的海归张蓓蓓与舞男杨东的故事，都是在那个有着80多年历史的老上海舞厅展开的。这个老上海舞厅是两个不同时代、两对不同男女的情感故事所形成的两个叙事结构，能够彼此嵌套和绾合的连接点和钮结——没有这个舞厅，两个情感故事无法彼此关联和彼此映照，而且由于常常采用“在场”的石乃瑛（20世纪40年代已经死去）的第一人称“我”的叙述，不止两个叙事结构和情感故事可以藉之而天衣无缝地彼此嵌套与绾合。而且，也令严歌苓的好友、也是作家的范迁，认为严歌苓不止具备理顺三度空间四度空间的能力，他还认为好的小说应该有“五度空间”甚至“六度空间”，显然严歌苓的这个小说显示她具备这个能力，范迁认为严歌苓的《上海舞男》达到了这样的叙事效果：“恍然明白我们所谓的‘空间’，其实是道没扎紧的竹篱笆”，里厢的人和外面人可以互看外面和里厢。宛若是“庄子化身为蝴蝶，飞进飞出”。或者就像是佛经上说的：“此身非身，此界非界，此境非境”。这个有着80多年历史的老上海舞厅如此重要，所以笔者才会曾经这样强调这个舞厅作为小说叙事空间的重要性，如果没有这个至少有着80多年历史的老上海舞厅，不同历史时空的两套叙事结构就无法发生关联，舞厅是空间形态和纽带，将一个上海情感故事的前世和今生、每个人物的生命存在及相应的时代和历史均融蚀在其中。
老上海舞厅作为重要的空间叙事的关键所在，串起了石乃瑛与阿绿（20世纪三四十年代）、张蓓蓓与杨东（当下现实中国）这两个不同时代的情感故事。老上海舞厅不仅融蚀了生命、时代和历史，而且负载了生命存在的“虚空”与孤独，还让张蓓蓓杨东的情感故事褪去了贴地的现实性，有了“此身非身，此界非界，此境非境”的叙事效果。藉这个老上海舞厅，张蓓蓓还寻回了出走一年多的杨东。舞厅在蓓蓓这里，是她千里寻夫的最后一站，上海的空间场景，再怎么翻修，也祛不除这个已八十多岁老舞厅的气味。“老了的东西都是气味大，老人老家具老房子，一样的。”在严歌苓看来，凡是老了的生命（笔者注：包括城市和城市的空间），“气味和脾性一样强烈，也都很臭。”叙述人强调：“老舞厅也是生命啊。”这难道不是严歌苓以小说语言，对老舞厅的融蚀与负载功能的最为形象的描绘么？老上海舞厅所在的更大的空间是——上海，土生土长于上海带给严歌苓小说叙事的，是如鸟归巢、如鱼得水的自如，所以《上海舞男》里对于现实中国的想象（书写），才达到那么形神兼备的境界。
……谁能跳跳舞就有饭吃呢？他笑了，有些傻气。喝酒到这程度免不了几分傻。何况这个东东本身不是聪明东东。说到家里地址，不免顺着问下去。还跟父母住吗？买了一套房，两个睡房的，租出去了，等付清贷款再收回来自己住。一个月租四千块，明年租约到了，想法子把老房客赶出去，可以再涨一千租金。住在父母家总不那么方便方便的。怎么会方便？蓓蓓笑笑。原先还有两个哥哥住在家里，也住了几十年，没啥不方便。喏，屋子三十平米，东南西北是扩不开了，只能往空中发展……就在一米八的高处搭块板，美称阁楼，下面摆饭桌，灶台，上面哥哥弟弟三只光浪头睡觉。父亲下夜班回来，坐在“阁楼”下的饭桌上吃泡饭和早晨剩的冷油条，数一数阁楼上一排光浪头，三个，一个不少，他就放心洗脚睡觉去了。
她看着他。脖子喝得又红又粗。遮掉他的脸和肩膀以下，完全就是个拉架子车的。不过蓓蓓更喜欢他了，自己也说不清。他的哥哥们都对他好，先后结婚搬出去了。他于是有了间四平米半的小屋……老两口搬进大屋，换他住进四平米半。开始他和电视机还有立体声音响加上他所有细软都搁得下，后来他个子长啊长，一米八之后，就是人睡在自己小屋，脚睡在父母大屋。
这两段文字，是张蓓蓓杨东刚刚认识不久一起晚餐时的交流。两个人一起共进晚餐，仅仅对话的交流，就已经把杨东在老旧的工人新村的家庭境况，交待了个清清楚楚。如此地形象、生动和接地气，是有着鲜活质感的对于上海旧居和人的生活境况的书写，生动可感而又可读性很强，这也要归功于典型的“严歌苓体”的叙事特征。上面所引文字，基本上全是张蓓蓓杨东两个人的对话，但是几乎没有提示语和引号等规约性标志，这是自由直接引语与叙述人一般性叙述的自如转换，又有点像有的学者在分析张爱玲小说的文体特征时所概括的“自由转述体”。“自由转述体，又叫自由间接引语，是现代小说形成过程中的伟大革新之一，即运用时态人称的变化、主语的省略等方法，把人物行为和心理、叙述人对叙事的各种干涉行为、全知描述等各种视点的叙事片段，混合为一个难以分辨发出者的整体。”但需要注意的是，小说家如果没有十分的功力，擅用“自由转述体”的话，并不会取得很好的叙事效果，很可能仍然是感情毫无节制的作家主体情绪宣泄型写作，也可能给人感觉是不同的人物都呈现相近的叙事声音。“自由转述体”只有做到了凡是人物的对话或对这个人物所关涉的物事，叙述人都能够分别以这个人物的视点，也就是以人物的限知视角来进行叙述，要能够很好地采用限制性叙事手段，才会产生文学的真实性以及艺术的感染力，尤能产生一种让读者身临其境的现场真实感。
“谁能跳跳舞就有饭吃呢？”这是杨东的话，不无自觉幸运的味道。“他笑了，有些傻气。喝酒到这程度免不了几分傻。何况这个东东本身不是聪明东东。”这是叙述人贴着张蓓蓓的视角来叙述的。“还跟父母住吗？”这是张蓓蓓的问话。至于买了一套房（两个睡房的），已经租出去了，想的是等付清贷款再收回来自己住。账算得很细：“一个月租四千块，明年租约到了，想法子把老房客赶出去，可以再涨一千租金。”这是杨东跟张蓓蓓说自己已经贷款买了一套房，但租出去了，想付清贷款再收回来自己住——上海人一贯的算盘精。“住在父母家总不那么方便的。怎么会方便？”这是张蓓蓓的话。接下来，从“原先还有两个哥哥住在家里，也住了几十年，没啥不方便”，一直到三十平米的屋子如何格局、兄弟三个如何睡觉，父亲下夜班回来，如何坐在那美称是“阁楼”下的饭桌上吃泡饭和剩的冷油条，吃完数一数阁楼上睡着的一排光浪头，发现是三个，一个不少，父亲“他就放心洗脚睡觉去了”，这全是杨东的阐述。她看着他，张蓓蓓眼里的杨东是：“脖子喝得又红又粗。遮掉他的脸和肩膀以下，完全就是个拉架子车的。”“他的哥哥们都对他好，先后结婚搬出去了”后面的文字，可以看作杨东说给张蓓蓓听的话，也可以视为叙述人采取贴近杨东这个人物的视角所作的叙述。
接下来，杨东和张蓓蓓在杨东四平米半的小屋，有了他们的第一次。第二天杨东醒来时，枕头下是张蓓蓓留给他才开了三千里程的BMW的车钥匙，而司机已经把张蓓蓓接走了。杨东猜想来接蓓蓓的司机，应该是在凌晨一点钟左右到达这个弄堂的——这个时候，各家炒小菜的气味还未完全散尽。未散尽的原因是穷人小菜都气味浓郁，“臭的这个，糟的那个，不超过嗅觉味觉极限的不解馋”，臭佳肴是大烟，让这里的老人上瘾。如何形容几十栋一模一样的老房子烧炒的气味？常常就像打开下水道。此后的小说叙事中，读者会发现，上海的商店（张蓓蓓和杨东在那里购物，张蓓蓓为杨东一掷千金）、张蓓蓓和杨东的新居楼房、后来搬去的闵行别墅、丰小勉打工的咖啡厅、老上海的舞场、写字楼，等等，都是严歌苓可以很熟悉的空间和可以自如打开空间叙事的一些地方。而显然，对于现代化的上海，是好触摸和描绘的，所以《上海舞男》里写现代化的上海，会有如《妈阁是座城》中写现代化的北京的文字。比如，张蓓蓓和杨东搬进公寓新居，为展示杨东的“有用”和厨艺，请客到家里来用餐，客人们迟到了。小说写到这里，关于客人迟到的原因，很像《妈阁是座城》中对于段凯文和梅晓鸥抵达大董烤鸭店时候的一段细节化叙述。所请的客人们迟到了半小时，“上海高楼摞高楼，于是大家就人摞人地居住，周末等于把高楼摊平，摞起来住的人家也就都摊开来，全潽出到同一地平线上，因此人和车黏稠地成了酱，当然是准时不了的。”写现代化的上海的“高楼摞高楼”，可以像写北京“窗口摞窗口，人摞人”“多重叠摞的北京”一样，具有通约性。
但是，一旦写到了老上海的弄堂、老上海的舞厅等“老上海”或者上海特色的地方，写到了阿亮及其老婆所居住及其言行，写到了本地闵行阿姨的言行心理等这里，严歌苓便写出了独具上海特色的“上海味道”。小说家的天赋才华之外，既要感谢沁入严歌苓骨血的上海气息和上海味道，也要感谢如今国内外往来的频密和方便，严歌苓轻易、很平常地就可以回到上海故里，这令她的“现实中国想象”能够如此地贴近我们的生活，与我们几乎是声声相悉。小说可以自如地摹写着现实，而毫不丢失小说的文学性和艺术性。对于杨东逃掉一年半时间，如何和丰小勉在她家乡四川一个小城镇先开了“巴黎玫瑰”又改为“夜上海饼家”的西饼店；对于蓓蓓寻杨东乘飞机到成都换长途汽车再去小城镇一路的所见所闻，小城有条大江，小城以这条江和这条江上古老的大坝而著名，对于这里风土人情的描画；对于这个小城镇的人，如何挡不住地到小勉的西饼店里来寻锅盔；对丰小勉那个厉害角色的母亲，怎样打着麻将看孩子（杨东和小勉的儿子许堰），以及给孩子睡成了扁头“后脑勺就磨成了青石板”等等。如此细致入微贴近现实的文学书写，当然要部分归因于严歌苓对于四川风土物事人情的熟悉和了解，近40年前严歌苓曾经作为文工团团员生活在那里，近年也可以有机会再度回到故地……这些，都是令海外华文作家，比如严歌苓，能够书写好“现实中国想象”的一个重要因由。
三、现实中国想象如何抵达现实
笔者在此前的研究当中，曾经提到过新闻事件被以“景观”的方式植入小说叙事的问题。有研究者在谈到余华的《第七天》时就提到过，小说家直接将现实事件乃至新闻事件“以一种‘景观’的方式植入或者置入小说叙事进程”、以现实“植入”和“现实景观”的方式来表象现实。这种将新闻事件“景观”式植入小说叙事，处理不好，就会重现先锋文学曾经的叙事游戏的态度，而如果仅仅对新闻事件加以无深度拼贴，便会令一种貌似后现代主义的、但实际上也并不是后现代主义的戏谑情调再度浮现出来。严歌苓的《赴宴者》虽然没有将新闻事件以“景观”方式植入小说叙事，但是，要通过“宴会虫”董丹反映当时的假记者吃宴会的现象、反映当时诸多的社会问题，仅仅通过主要人物“宴会虫”董丹和线性时间顺序的小说叙事，试图将包罗万象的生活现实、社会现实转换为一种小说叙事和文学书写，难度可想而知。很多时候，小说叙事只能停留在董丹视角的观察和近乎客观的记录式书写，很难进入细部以及人物心理幽微之处、进入人的幽微心理对现实的一种反映。比如董丹请老十吃饭，因身上没多少钱，从此借故离席去寻取款机，公园门口的提款机取不出钱，董丹只好朝反方向走，再去寻找。路遇卖棉花糖的老人：
风力开始增强。一个看上去有一百岁的老人，有一张风干的木乃伊脸，推着一辆插满棉花糖的手推车，摇摇晃晃穿过马路。一张肮脏破旧的塑料纸飞过，正好落在一球棉花糖上，被紧紧沾住，色拉作响地狂舞。老人把它从棉花糖上往下扯，一不小心绊在路上一块突起的水泥上。手推车翻了过来。老人于是消失在色彩缤纷、软绵绵的一堆棉花糖下面。董丹朝他跑过去，中途却刹住脚。那老人在放声哀号，一面忙着把沾在糖上的落叶、糖纸、香烟头清理干净。天啊，真是人间惨剧……
后文是董丹将自己身上仅有的一百元给了这个老人，以及接下来又落入路上有人设好的圈套试图讹诈他……这段文字，其实已经是严歌苓在以文学的笔触来书写当时董丹路遇的现实，已经很注意细节化叙述的书写方式；但是由于是另外的译者译自严歌苓英文小说《赴宴者》，以及《赴宴者》本身即是取自新闻素材和小说所取是“社会问题小说”的路数，会让读者觉得《赴宴者》里关及现实方面的文学书写，时现作家和隐含作者有点按捺不住主观情绪而略有直抒胸臆和辞气浮露的地方。
海外华文作家进行现实中国想象的文学书写，要想抵达中国当下正在发生着的现实，是难度很大的。当然，小说的现实书写，即便是对于生活于斯的国内作家而言，难度也是不小的。到了《妈阁是座城》，小说叙事最为主要的空间、故事发生的地方，被小说家设为妈阁——澳门，以及拉斯维加斯、北京、海南三亚、北京等，都是小说故事发生的空间。令人欣喜的是，小说却能够在更深维度和更文学层面，抵达了现实中国的现实层面。《妈阁是座城》“序”的部分，可以说叙述了梅晓鸥的家族前史。但是，序的主体虽然是家族前史的叙述，中间仍不忘短暂穿插一笔梅晓鸥正在候机等人这一隶属“当下”现实的描写，简短一笔带过之后再又继续叙述家族前史。整个家族前史是这样的：梅吴娘溺死三个男仔、丈夫梅大榕在妈阁城外赌档输个精光投海而死……序之后的整个小说叙事，隐含作者在现实和当下的书写当中，不断地回溯家族前史，令现实的书写冥冥中对应着遗传基因和宿命般的命运，现实的书写也因此氤氲着不可测的命运困厄和一股神秘的气息……正如《妈阁是座城》首发时，《人民文学》的卷首语中所说：“祖上梅大榕的家族恶习，形成无法革除的遗传基因；老祖母梅吴娘的性格传说，连着深不可测的命运围困，这一切几乎是推送着梅晓鸥在金钱和感情的漩涡中冲浪。”——这就是小说主体叙事中，不断回溯和插入或长或短的一笔“家族前史”所产生的叙事效果。“赌场百科全书”式的《妈阁是座城》能够在无比具象、现实的书写当中，显现人的心地和人性的繁复，的确是可以将梅晓鸥视为：“她本身就是一座人性之城。”“这座城扯开了人生之真的帷幕，这座城垂挂着人性之怜的灯火。”也才会有着这样的小说叙事的效果和力道：
《妈阁是座城》，是一部有赌场百科全书般繁复味道的小说。……严歌苓正视这铁硬的场域，逼真映现偶然性的刺激及其必然性的结果，但也丝毫不回避碎裂在铁硬的格局中重重叠叠的心地。让冷酷的世界，留有温热的血泪和柔软的目光；让矜持扫地的沙场，暗存人寰犹在的风度。
一部现实题材的小说能有这样的叙事特征和艺术魅力，说明小说家在现实中国想象的文学书写当中，获取了更深、更文学层面抵达现实的能力和途径。即便是“赌场百科全书”般的小说，严歌苓也不忘在其中嵌入最日常化、生活化和会让读者产生带入感的细节。梅晓鸥是单身母亲，独力抚养儿子的艰辛自不必说，严歌苓把这其中的艰辛和母子相处中的和谐与不和谐，都以文学的方式来表现了。晓鸥身心疲惫回到家，发现儿子居然还没睡。珍惜母子难得的这份团聚，晓鸥当然不会以“游戏机玩太多”的话来扫彼此的兴。她将一包速食面泡到碗里。儿子被速食面那股假惺惺的鲜味吸引，要求分半碗给他……她和儿子热乎乎（我们不妨设想一下情景和画面，可能是头抵着头，热气腾腾地吃完）地分食一包速食面，六块八毛钱的面条。平常，迟上床和吃速食面，都是晓鸥不允许的。母子两个在这个晚上一起犯规。在晓鸥看来，这很值，哪怕是速食面，只要能深化母子感情，那就好好地吃吧。她珍惜这样的母子团聚机会。吃面时晓鸥观察十一岁的儿子“脸蛋由白而红，卢晋桐的鼻子长在梅晓鸥的两只眼睛下，再往下是卢晋桐姐姐的嘴，略薄的嘴唇显得敏感而苦相……”
无法更日常化的细节，叙述人作出了恰如其分的叙述，还不忘与小说主体叙事关联——对孩子的长相与梅晓鸥及卢晋桐家族的相似度的叙述。而单身母亲抚育儿子的看得见的看不见的日常与艰辛，那就不止是发生在妈阁、发生在梅晓鸥和儿子身上，这样的日常生活叙述，会或轻或重地触动读者的内心。这里面暗含的情愫和情绪，会发生在我们周围、发生在相似的母亲和孩子身上。这样的细节化叙述，就已经超越了身为赌场叠码仔的妈妈和她的儿子日常生活的层面，在更广泛和更深广的意义上抵达现实。而小说行近结尾，梅晓鸥目睹儿子在赌场里赌赢了钱，儿子以为赢了钱可以报效含辛茹苦的母亲了，母亲却在主卧室的浴室里，点燃火柴，把七万多钞票变成了钞票的尸体，送进了马桶……这段小说叙事，细节充盈，更是写得跌宕起伏，动人心魄，触动和揪着每个做母亲或者为人父母者的心——没有人会希望自己的儿子涉赌。这样的现实，是会给读者惊心动魄的阅读感受的。
到了《上海舞男》，现实中国想象的文学书写，在现实抵达层面，隐含作者的叙事能力就更加成熟、也更加圆融。不止石乃瑛和阿绿的故事，令张蓓蓓和杨东的故事氤氲出更多“此身非身，此界非界，此境非境”的魅惑气息和文学性、艺术性。“夜开花”的故事，有关杨东年少时与同伴一共六人，在夜开花身上犯下了掐扁她的喉管、差点要了夜开花性命的过往，被叙述人不断地引入小说叙事，还不要说还有小说后半部分，在阿亮丰小勉的挑唆下当年的“夜开花”来找杨东“指认”他、寻仇的险况……“夜开花”的故事序列，勾连起曾经的现实和当下的现实，让当下的现实呈现一种更加繁复的气质和意义维度，而且很多时候，有加强阐释当下景况、辅助当下现实叙事的功用。比如：“小勉从来没见过这个面目的杨东。从来没听过杨东这副音调。她于是看出来杨东身上有另一个杨东，干过恶事，见识过大恶。”杨东对待蓓蓓、对待丰小勉、对待那个里外流氓气的阿亮，偶尔会浮现出当年对待夜开花的那个杨东的面貌——这才是真实的和性情复杂繁复的杨东，而不仅仅是一个被女大款包养的“小白脸”式人物杨东，是一个内心天平不断地在张蓓蓓和丰小勉之间游走，想选择张蓓蓓却又几度变卦，最终吃尽苦头想带儿子投奔张蓓蓓时却已与蓓蓓错失、失之交臂——这样一个小说故事的结尾。
过于贴近现实、贴地的书写，并不是一种理想的对现实应该采取的文学书写的方式。在20世纪80年代末至90年代初的几年间盛行的“新写实”小说，小人物的喜怒悲欢及其“一地鸡毛式”的生活，构成小说主体叙事部分，人物遭受现实挤压而一味向现实妥协，以及现实挤压导致小人物无奈而凑合地活着——文学被认为是在一种弥漫和充斥全篇的无奈中向现实举手投降。写作过于向现实妥协，罹患的是文学虚构性、艺术性和审美性的缺失。虽然往往当局者迷，但“当局者”刘纳当时就清醒指出：“新写实”的“原生态”概念包含有纪实的导向，一些“新写实”作家已经踩在虚构文学与纪实文学的门槛上。严歌苓的《上海舞男》在一种对现实的入骨入髓、细致入微的书写当中，完全没有丢掉小说的文学性和艺术性，这是难得和可贵的。笔者注意到了严歌苓在《上海舞男》当中，写外来人口与上海本地人尤其是富人阶层的龃龉乃至阶层对立，都是通过人物比如丰小勉、通过非常形象生动的文学书写，来表现这一愈来愈不容我们忽视的现实的。很多的当代小说，尤其是城市文学作品，关注城市外来人口与本地人尤其是富人的阶层对立，“底层书写”成为近年颇受青睐和越来越受到关注的文学样式。但文学性欠缺也是其共通的一个弊病。《上海舞男》并不是“底层书写”的小说，但信笔带出、写出的这种阶层隔阂对立和折叠，却兼具文学性、真实感和深刻性，说明文学性和现实感并不是不能够兼具。杨东几度在蓓蓓和丰小勉之间感情游走以致于与蓓蓓最终遗憾错过，根源和根柢或许就在于杨东与小勉的阶层更近、与蓓蓓的阶层更远——杨东总是不由自主地在心里天平上倾向于弱者和相近阶层的小勉。叙述人在小说叙事中，不断插入这样的文学性叙述。比如：“这么泼的女孩，蓓蓓根本不是对手。”小勉之所以厉害，因为她不是一个人，她代表着亿万失去村庄的人流之一滴，那是沉在社会底部的、黑沉沉的对上海和对蓓蓓这样上海富人阶层的仇视。
对于拥有着四个不同名字的身份证的打工妹“丰小勉”，严歌苓和隐含作者很好地拿捏和掌握着叙事的分寸。丰小勉身上始终有着令读者、包括令小说中人物杨东所不可探知的谜一样的存在和复杂。杨东初识丰小勉时候，曾经希望自己能更加早些认识丰小勉就好了，早到什么时候呢？杨东觉得，最好是早到她刚到上海的时候。十六岁的小勉跟每天一车皮一车皮卸到上海站的外地人一样，下了火车，走出检票口，开启也许多彩也许灰色的历史。十六岁到二十二岁的灰色历史里面，藏着她的辛酸和耻辱以及她上当和让人上当的故事。少女便也有了老江湖的飒利。“想跟我捣糨糊吗？愿意奉陪，谁怕谁啊？我就是糨糊的一部分。”这样的小说叙事，可以令读者获取与生活现实之间能够离地三尺的文学性和艺术性，文字背后蕴涵可以让预期受众产生无尽的想象力的东西，以及包含着解读不尽的内容和现实。
从《赴宴者》《妈阁是座城》到《上海舞男》，让我们看到了严歌苓是如何以不同的方式，作着她对于现实中国的想象——亦即身为海外华文作家的她，如何在新世纪以小说叙事书写着中国的现实，获取严歌苓自己所独具的抵达中国现实的路径和通道。
