一、绘画比赛的规则
谈到现实主义理论，柏拉图笔下苏格拉底讲述的那个著名故事，即公元前5世纪的两位希腊画家，赫拉克里亚（Heraclea）的宙克西斯（Zeuxis）与以弗所（Ephesus）的帕拉修斯（Parrhasius）举行的一场绘画比赛，总是被理论家们反复提及。在比赛中，宙克西斯迫不及待地抢先揭开了盖在自己作品上的幕布，于是，一幅男孩头上顶着串葡萄的画像呈现在世人面前。这幅画是如此的逼真，以至于一只恰好飞过的麻雀竟然信以为真，停下来啄食那串葡萄。在观众的喝彩声中，宙克西斯非常得意，觉得自己胜券在握，而帕拉修斯却只是微微一笑，迟迟不肯向观众展示自己的作品。等了很久，急于获胜的宙克西斯实在耐不住性子，伸手去揭帕拉修斯画上的幕布，可他的手刚刚碰到布上，却尴尬地发现那块幕布竟然是帕拉修斯画出来的，最终心悦诚服地认输。
怎么来理解这个故事的内涵呢？通常的解释是，宙克西斯的绘画水平只能“骗”过麻雀，而帕拉修斯的作品却可以让一位优秀的画家信以为真，因此，后者的画作更加逼真（或者说与现实更为接近）。不过，美国古典学家伯纳德特（SethBenardete）却为我们提供了另一种理解这个故事的思路。在《道德与哲学的修辞术——柏拉图的〈高尔吉亚〉和〈斐德若〉》一书中，伯纳德特在分析柏拉图为何让苏格拉底提及宙克西斯时指出，“宙克西斯”（Zeuxis）的名字在词源上与希腊语的“画家”（zōgraphos）具有同构性。而“画家”这个词又可以拆分为“画zōa的人”，在这里，“zōa”的希腊语语意含混，“既可以指生物，也可以指生物的形象以及别的什么事物的形象”，宙克西斯/画家的意思也就大致可以理解为“画形象的人”。由此再来重新审视这个有关绘画比赛的故事，那么宙克西斯与帕拉修斯的高下分野，或许并不是谁的画作更加逼真，而是前者描绘的只是形象，后者画出的则是灵魂（如果用中国美学的术语，则是神韵）。
笔者在这里分析两种理解这则绘画比赛故事的路径，并无意去评判它们之间的优劣正误，而是想指出这两种理解方式的背后，其实是两种现实主义理论评判艺术作品价值的标准。如果按照第一种方式（即帕拉修斯画得比宙克西斯更加逼真）来理解那场绘画比赛，那么比赛的规则就是判断艺术作品与它所摹仿的现实生活之间的距离，要是一件艺术作品无限趋近于、甚至在某种程度上替代了现实生活，如同帕拉修斯所画的幕布，它就是最完美的艺术。而如果按照第二种方式（即宙克西斯表现的是形象，而帕拉修斯刻画的则是神韵）来理解那场绘画比赛，那么比赛规则的背后其实隐藏着柏拉图的灵肉二分观念。在柏拉图那里，人及其所生活的世界被划分为两个部分，一个部分是身体、表象，另一个部分则是灵魂、内在精神，而后者的价值显然要远远高于前者，因为前者不过是对后者的摹仿。于是，柏拉图认为，人类所发展出全部技艺（当然包括各类艺术），只有在以表现灵魂、内在精神为旨归时，才能称得上“善”（这也是柏拉图哲学中的最高标准）。在这个意义上，判断艺术作品价值的标准，就是看艺术家能否通过对事物表象的描绘，把握其灵魂与神韵。
艺术究竟是应该无限地趋近于现实生活？还是必须透过生活的表象去捕捉其内在精神？那两套比赛规则和它们背后的这两个问题，其实都直接指向了现实主义理论最核心的命题——艺术作品与现实生活之间的关系。两千多年前发生在宙克西斯与帕拉修斯之间的那场“对决”，如其说给我们留下了确定的答案，不如说向我们提示了这个问题的复杂与繁难。在某种意义上，从古至今，围绕着现实主义理论展开的不计其数的争论、辩难，其实都与对这个核心问题的不同回答相关。面对一代又一代理论家们的宏论妙旨，笔者在本文中既没有能力、也没有意愿全面梳理和总结他们的观点，而是希望做一个小小的实验，通过重新解读一场特殊的绘画比赛，勾勒出理解这个现实主义核心问题的思考路径。
二、玄妙的杰作
宙克西斯和帕拉修斯当年那场著名的绘画比赛，由于年代久远，缺乏足够的细节，解读空间相对有限。不过，这个故事后来在文学、绘画、雕塑以及音乐等多种艺术体裁中被反复书写，成为给无数艺术家带来灵感的重要母题。19世纪30年代，法国现实主义小说家巴尔扎克就曾以隐晦的方式，通过短篇小说《玄妙的杰作》（又译作《不为人知的杰作》）向宙克西斯和帕拉修斯的那场比赛致敬。正是在巴尔扎克的笔下，画家弗朗霍费（Frenhofer）和他倾尽十年心血创作的油画《卡特琳娜·莱斯科》，在展现了艺术摹仿生活过程中可能遭遇的多重困境的同时，也寄予了小说家自身对于现实主义艺术如何书写生活的思考。甚至可以说，《卡特琳娜·莱斯科》在艺术与生活之间不断游移的位置，既让《玄妙的杰作》的内涵变得复杂难懂，也使得这篇小说充分展现了现实主义艺术与生活关系的诸多层次，成为思考现实主义理论的一个绝佳案例。
短篇小说《玄妙的杰作》所叙述的故事发生在17世纪的巴黎，人物并不多，只有四位，其中两位是历史上实有其人的著名画家。一位是尼古拉·普桑（NicolasPoussin，1594—1665），法国古典主义绘画的奠基人，以痴迷于古希腊、古罗马艺术而知名。另一位是弗朗索瓦·波尔比斯（Frans Pourbus leJeune，1570—1622），法国宫廷画师，以为亨利四世绘制巨幅肖像闻名于世。在《玄妙的杰作》中，波尔比斯因为画家鲁本斯的声名鹊起而失宠，正赋闲在家；普桑则尚未出名，就像很多巴尔扎克小说中年轻的主人公一样，带着才华和野心，刚刚从外省来到巴黎要开创一番事业。另外两位则是虚构的人物，一个是普桑在巴黎的情人——美丽的少女吉莱特，另一位就是这篇小说的核心人物弗朗霍费，著名的尼德兰画家扬·格萨尔特（JanGossaert，1478—1536）唯一的学生，他既是位富有的收藏家，也是个苦心孤诣钻研绘画技巧的伟大画家。
从结构上看，小说《玄妙的杰作》分为两个部分，标题分别是“吉莱特”和“卡特琳娜·莱斯科”。在第一个部分中，初到巴黎的普桑怀着忐忑不安的心情，去拜访著名画家波尔比斯，在后者的画室里，他凑巧看到了弗朗霍费与波尔比斯讨论绘画艺术。正是这一场景，在某种意义上成了宙克西斯和帕拉修斯两千多年前那场绘画比赛的镜像。普桑看到，弗朗霍费毫不客气地评点波尔比斯所画的天主教圣女埃及女人玛丽的画像。弗朗霍费在指出圣女像的一些优点后，表示“尽管作了这些值得赞许的努力，我也不能认为这个美丽的人体是有生命的。如果我用手去抚摸那浑圆结实的乳房，我会觉得它象大理石一样冰凉！我的朋友，那象牙般的皮肤下面，没有血液在奔流；象琥珀一样透明的两鬓和胸脯上，毛细血管交织似网，可是生命没有用它紫红的血浆把这些青筋鼓起来。这部分栩栩如生，那部分则很呆板。每个细部都有生和死的角逐：这部分象女人，那部分象塑像，再看那边，象僵尸。你的作品是不完整的”。最终，弗朗霍费的结论是：“你们画了生活的表象，但没有表现其丰满充实的内涵——这种可意会而不可言传的东西也许就是灵魂，象云雾一般飘浮在外表之上。”
单从这里的表述来看，弗朗霍费似乎采纳了理解宙克西斯和帕拉修斯绘画比赛的第二种思路（形象与灵魂的二分法），指出波尔比斯的作品只是画出了圣女的形象，却没能表现出她的灵魂。不过，正像在柏拉图的故事中，是宙克西斯而不是帕拉修斯赢得了观众的掌声和喝彩，作为旁观者的普桑对弗朗霍费的观点很不服气，大声为波尔比斯声辩：“这幅圣女像可是件绝妙的作品呀，老先生！……圣女和船夫这两个形象，具有意大利画家所没有的精心独到之处。我不知道有哪个画家曾画出船夫的这种迟疑神态。” 由此可见，日后成为古典主义绘画大师的普桑，仍然认为绘画艺术的核心是“形象”，弗朗霍费那套透过表象捕捉灵魂的玄妙理论并不能让他信服。接下来，弗朗霍费开始用颜料和画笔修改波尔比斯的作品，在展示自己那神妙技艺的同时指导普桑作画：“用少许淡蓝的油彩，就能使空气在这可怜的圣女的头颅四周流通起来！在这沉重的气氛里，她一定感到窒息，感到不自在！瞧，这身衣服现在飘动起来了，好象是微风把它吹起来的！而原来衣服看上去象是一块上了浆的用大头针别住的布。你注意到了么，我刚才加在胸脯上的缎子般的光泽，如何很好地表现少女丰润柔软的肌肤，我用棕红加桔红，如何使这血液凝滞的阴冷幽灵有了生气。”在亲眼目睹了弗朗霍费神奇的绘画技巧后，普桑心悦诚服，对那幅修改过的圣女像赞不绝口，可弗朗霍费却骄傲地宣称：“这幅画还比不上我的《卡特琳娜·莱斯科》。”
从叙事艺术上看，第一部分“吉莱特”的大段描写显然只是个铺垫，目的是为了勾起读者的好奇心：弗朗霍费的绘画技艺是如此的高超，仅仅是修改别人的画作就已经可以点铁成金，那么他本人独立完成的画作《卡特琳娜·莱斯科》该是何等的精妙。这样的想法自然也扎根在波尔比斯和普桑的内心深处，小说第二部分的全部内容，就是讲述他们如何说服弗朗霍费，要求后者展示那幅十年来始终未曾示人的《卡特琳娜·莱斯科》。有趣的是，普桑做出巨大的“牺牲”后，终于走进弗朗霍费的私人画室，对“四周墙上挂着的那些迷人的作品”赞不绝口，可弗朗霍费却一边轻蔑地表示这些不过是自己“为了研究一种姿势而随便涂出来的”，一边骄傲地展示那幅被他称为“自己的情妇”的《卡特琳娜·莱斯科》。然而，波尔比斯和普桑在那幅画上，“看到的只是一堆乱七八糟的颜色，包含在一大堆奇形怪状的线条里，构成一垛颜料的墙”。原来，抱着对艺术的热忱，弗朗霍费花费了十年的光阴不断修改自己的画作，然而日复一日的添补细节，却最终毁掉了自己的作品。不过在此时，画家似乎不再强调透过生活的表象抓住其内在精神，而是选择了宙克西斯与帕拉修斯比赛的第一条规则——追求使艺术无限地趋近于生活。沉浸在幻觉中的弗朗霍费甚至以为自己当真突破了艺术与生活的界限，将现实生活本身完美地移至画布上，他洋洋得意地对目瞪口呆的观众说：
一个女人就在你们面前，你们却在找画。这幅画面的视野多么深远，空气多么逼真，你们简直区别不出画面上的空气和我们周围的空气有什么两样。艺术在哪里？不见了，消失了！这就是少女的形体。
或许可以说，在画作《卡特琳娜·莱斯科》中，艺术的确如弗朗霍费所言消失了，但它并没有与生活融为一体，而只是变成了“一堆乱糟糟的颜色、深浅不一的色调和隐隐约约的明暗变化”，不再能称之为艺术了。在故事的结尾处，波尔比斯没能阻止耿直的普桑戳破弗朗霍费的幻觉，让这个老画家突然间意识到自己十年来的心血不过是一场迷梦，当夜就郁郁而终，并在去世前将自己的全部油画付之一炬。
三、永不相交的平行线
显然，巴尔扎克在创作小说《玄妙的杰作》的过程中，对如何理解现实主义艺术与生活的关系问题感到犹豫不决：在有些时候，他让老画家试图去超越生活的表象，获得对灵魂或内在精神的把握；而在另外一些时候，他笔下的弗朗霍费则更愿意用艺术去完美地摹仿现实生活，将两者之间的毫无差别视作艺术的极致状态。在这种情况下，全面体现弗朗霍费艺术观念的画作《卡特琳娜·莱斯科》，似乎变得难以安放，开始在生活与艺术之间反复滑动，使得这篇作品的内涵变得暧昧起来。看来，小说家对于现实主义的核心问题并没有特别清晰的答案，而是把自己的困惑放置在了《玄妙的杰作》里。不过，如果我们换个角度来看，那么这位现实主义艺术的大师所感到的困惑，其实正照亮了艺术与生活之间的纷繁歧路，后来者反倒可以通过探究解读这篇小说的不同方式，辨析出巴尔扎克在一百多年前为我们留下的种种标记，去寻找继续思考的路径。
《卡特琳娜·莱斯科》在小说《玄妙的杰作》里究竟意味着什么？从故事发展的逻辑来看，这幅油画似乎是弗朗霍费探索绘画艺术失败的象征。在老画家公开展示自己的作品前，他那使绘画与现实生活毫无差别或追求突破生活的表象捕捉内在精神的创作理念，让波尔比斯和普桑赞叹不已。两位古典主义画家对弗朗霍费出神入化的绘画技巧，更是佩服得五体投地。然而，当《卡特琳娜·莱斯科》真的展现在世人面前时，所有高妙的创作理念都落空了，只剩下“一堆乱七八糟的颜色，包含在一大堆奇形怪状的线条里，构成一垛颜料的墙”。弗朗霍费崇高的艺术梦想不仅没有创造出精彩的作品，反而连最基本的构图、形象都没有表现出来。《文心雕龙·神思》所说的“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，似乎最能形容弗朗霍费面临的窘境。这样的构思或许表明，在巴尔扎克看来，艺术与生活处在两条永不相交的平行线上，前者能够不断从后者那里汲取营养，后者也可以在前者的反复书写中焕发出别样的光彩。不过，它们总是分头并进、遥遥相望，于相互陪伴中走过漫长的旅途，却永远无法抵达共同的终点。任何试图将艺术与生活交汇在一起的努力，都只能既破坏了艺术，也毁掉了生活。正像我们在《玄妙的杰作》中看到的，弗朗霍费毫无疑问掌握了极为高超的绘画技巧，本来可以绘制最精彩的画作，可他却“狂妄”的宣称“艺术在哪里？不见了，消失了”，产生了自己笔下的艺术与生活毫无二致的幻觉。最终，《卡特琳娜·莱斯科》可悲地变成了一垛颜料墙，老画家的生活也走向了终结。
单从这样的情节设置来看，巴尔扎克似乎在艺术与生活之间筑起了一道厚厚的障壁，它们只能按照各自的逻辑和法度运行，任何沟通两者的努力都必然带来悲剧性的后果。在这种情况下，以摹仿生活为基本特征的现实主义艺术，最多也只能是生活的镜像，不可能描绘出生活的本来面貌，更不可能逾越生活所给定的限度。在《玄妙的杰作》中，弗朗霍费就试图去超越艺术自身的法则，甚至认为构成油画基础的素描和线条根本就不存在。他对波尔比斯和霍桑说：
严格地说，素描是不存在的！不要笑，年轻人！不管这话在你们看来怎样离奇，总有一天你们会懂得其中的道理。线条是人类用以认识光对物的作用的手段，但在一切都饱满充实的自然界，线条是不存在的。我们是通过塑造来绘画的，也就是说，我们把实物从它所存在环境中突现出来。惟有光的配置才能赋予人以外形！所以我没有明确勾勒出人物的轮廓，我在四周布上一层半明半暗的金黄的、色调温暖的云雾，使人不能明确指出轮廓和背景交接在何处。近看，画面好像绵软无力，模糊不清，但离开两步看，一切都挺立起来，清晰起来，浮现出来；人体转动，外形突出，空气在四周流通。但是我还不满意，我有疑虑。也许一根线条也不该画，也许画像最好从中间着手，先画最明亮的突出部分，然后再画比较阴暗的部分。
否定了素描与线条，就是在颠覆文艺复兴以来建立在透视法基础上的绘画艺术。我们知道，欧洲文艺复兴以来的绘画艺术虽然看上去精确地摹仿了自然，但实际上却将一种特殊的观察世界的角度强加给了每一位观画者。换句话说，人类在实际生活中是同时使用两只眼睛在开阔视野里打量这个世界的，但透视法却要模拟一只眼睛在钥匙孔中偷窥外界的观看角度。《玄妙的杰作》中的画家尼古拉·普桑，在真实的绘画史上，就是把自己关在箱子里，用透过小孔观察模特的方式来作画的。明白了这一点，也就可以让我们更好地领悟巴尔扎克为何在小说中要选择让普桑与弗朗霍费代表两种不同的艺术理念。作为古典主义绘画的代表性画家，普桑严格遵守“艺术”的法则，笔下从来不会出现下里巴人，更没有粗鄙与流俗，他的作品的确是写实的，但稳定、精致、和谐的构图方式，永远为现实生活披上了玫瑰色的面纱。对比之下，弗朗霍费却执意要将光影复杂、躁动不安的现实生活引入艺术的世界，画家那打破艺术与生活界限的努力，最终只是给他带来悲剧性的结局。巴尔扎克似乎要告诉我们，现实主义艺术最多只能是一面镜子，它可以映照出现实的镜像，但由于镜子的面积极为有限，永远无法呈现生活的全部内容。艺术家要是被镜像所诱惑，试图打破艺术与生活的边界，那么他得到的只能是一地碎片，并在艺术“法则”的墙壁上碰个头破血流。
如果这样来理解巴尔扎克的《玄妙的杰作》，那么小说家似乎是一位站在艺术与生活边界处的守门人，宣布两者泾渭分明、独自运行，有着各自的法度和疆界。在此后的岁月里，我们会不断看到这一思路在各类文艺理论中引发绵延不绝的回响。特别是索绪尔在《普通语言学教程》（1916）中划分出能指与所指，使得语言文字的任意性凸显出来后，文学与生活之间的城墙就被20世纪的文艺理论家们修葺得更加坚固。俄国形式主义者什克洛夫斯基就曾宣称：“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”英国文学研究者瑞恰兹在《文学批评原理》一书中认为，文学使用的是一种情感性的语言，而非“指涉性”（referential）的语言。文学看上去是在描述现实生活，但实际上却与后者没有太大关系，它不过是以令人满意的方式组织起人们对现实生活的情感。在美国新批评派那里，文萨特和比尔兹利甚至提出“意图谬误”和“感受谬误”的概念，切断了文学与作家、读者所身处的世界之间的深刻关联，使得文学画地为牢，对丰富多彩的现实生活狠狠地关上了大门。看来，20世纪上半叶异常惨烈的战争与革命，让这些理论家更愿意将文学视为可以慰藉心灵的城堡，而外面充满纷争的现实世界，只要它待在原地不来打扰文学就好了，根本不要指望文学去接近现实生活。因此，伊格尔顿不无尖刻地指出，对于这样的文艺理论家来说，“诗，本质上作为一种暝（冥）想方式，并不鼓励我们改变世界却鼓励我们尊敬它的既成形式，并教导我们以一种无为的谦卑态度去接近它”。
由此来返观《玄妙的杰作》，我们会发现，如果巴尔扎克试图热情拥抱古典主义的绘画法则，毫不留情地宣判弗朗霍费和卡特琳娜·莱斯科这样的越界者死刑，那么他认同的正是普桑所描绘的那个崇高、优美、和谐，由神灵所统治的世界，宁愿对第三等级在法兰西掀起的革命浪潮视而不见。这种理解现实主义艺术与生活关系的方式，似乎使得巴尔扎克坐实了其保王党的身份。
四、历史的天使
虽然这样解读《玄妙的杰作》对艺术与生活关系的呈现方式，在文本中有着充足的依据，但多少还是会让人心存疑虑。尽管巴尔扎克的确在政治上支持贵族与王权，但作为一位现实主义作家，他真的会认同醉心于艺术的世界，对外在的社会生活视而不见吗？恩格斯在写给玛格丽特·哈克奈斯的那封著名的信中就指出：“巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是……巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”而阿多诺将恩格斯的这一观点阐发得更加清晰：“巴尔扎克的伟大之处恰恰在于他的叙述走向能够背离他自己的阶级立场和政治偏见，他的描写批判了他的正统主义倾向。作者就像是Weltgeist［世界精神］，他具有一种历史赋予的力量，因为支配着他的创作的创造性生产力乃是一种集体性的力量。”
尽管有人会质疑这类评价简化了巴尔扎克笔下丰富、复杂的小说世界，但有一点恩格斯与阿多诺却领会得极为准确，即巴尔扎克对自己小说中的失败者（如吕西安、拉法埃尔、弗朗霍费等）永远寄予了复杂的情感，用成王败寇的逻辑永远不能穷尽这些人物身上的内涵。例如，小说《路易·朗贝尔》的主人公就是一位与弗朗霍费分享着相似命运的悲剧性人物。他自幼聪慧、好学，穷尽全部精力对世界的本质进行思考，却只能悲叹：“有一种不可抗拒的力量引导我走向光明，他早就照亮我的道德生活。但是又有一种权力束缚着我的双手，堵住我的双唇，拖着我走向与天职相反的方向。”最终，他在种种矛盾、冲突中挣扎、彷徨，罹患精神性疾病蜡屈症，年仅28岁就离开人世，和弗朗霍费一样，没能留下任何作品。虽然路易·朗贝尔是个典型的失败者，但这个人物的性格特征、在旺多姆学校学习的经历、对斯威登堡神秘主义学说的倾心，都表明在《人间喜剧》中，只有他才是巴尔扎克本人的投影。因此，在面对弗朗霍费这样的人物时，我们决不能因为小说宣判他为失败者就无视其倾心探索的艺术技巧，小说《玄妙的杰作》或许还有其他的解读方式。
当巴尔扎克在1832年写下小说《玄妙的杰作》的时候，古典主义绘画尚统治整个画坛，印象画派还要等上三十年才能崭露头角，进而改变西方世界的绘画风格。在这样的语境中，上文对这篇小说的解读：巴尔扎克认同尼古拉·普桑、否定弗朗霍费，无疑是有其现实基础的。不过，如果我们把弗朗霍费的艺术探索放到绘画史上，那么他取消线条和轮廓的尝试就不应该被轻易否弃。几十年后，印象派画家为了表现大自然水汽氤氲的效果，所采用的方法正是拒绝古典主义绘画中清晰的线条和轮廓，以便捕捉物体在光影、水汽中的朦胧感。与古典主义使用清晰的线条框定颜色的方式不同，印象派画家放弃采用土黄、赭色、黑色等色彩，只用棱镜分解太阳光所形成七原色作画。他们在色块与色块之间将互补的颜色并置在一起（例如，为了表现阳光下的草地，就不能仅仅使用绿色，还要互补地添加上红色），从而产生出颤动的色调。而弗朗霍费向霍桑展示自己的绘画方法时说：“看我是如何一笔一笔用厚重的影晕才把真正的光线表现出来并把光线同色调明亮的白色结合起来的，看我又如何用相反的办法，抹去油彩的突出部分，不断润色包围在中间色调中的形象的轮廓，才把绘画和人工的痕迹去掉，才使形象如真人一样丰满。”这样的绘画技法，似乎和印象派并没有太大的分别。难怪后期印象派的主将保罗·塞尚，“在读这部《玄妙的杰作》时深受触动，以至落泪，并宣称自己就是弗朗霍费”。
由此重新审视油画《卡特琳娜·莱斯科》，那么它似乎当真是一幅玄妙的作品。波尔比斯和普桑发现弗朗霍费隐藏了十年的画作不过是“一垛颜料的墙”后，就忽然发现这件作品其实是一幅残迹或废墟：
他们走近去，发现画布的一角有一只光着的脚，从一种无形的迷雾中，从一堆乱糟糟的颜色、深浅不一的色调和隐隐约约的明暗变化中显露出来，但，这是一只纤丽可爱的脚，活像真人的脚！看到这个在一场难以置信的、长期和逐步的破坏中幸免于难的细部，他们佩服得目瞪口呆。这只脚露在那儿，就好像某个用帕罗斯大理石雕塑的维纳斯的半截身子露在遭火劫的城市废墟上一样。
从这里可以看出，卡特琳娜·莱斯科所处的位置恰好是时代与时代的交界处，她的“一只纤丽可爱的脚”踩在了旧的时代，甚至本身就是旧的艺术观念所能完成的最精美的艺术作品——“活像真人的脚”，完美地摹仿了现实生活；而她的身体已经沐浴在新时代的艺术理念中，用全新的画法向着未来进军。虽然在此时，弗朗霍费笔下的少女还只能被两位古典主义的大师看作是“无形的迷雾”“乱糟糟的颜色”“深浅不一的色调”“隐隐约约的明暗变化”。因此，如果卡特琳娜·莱斯科真的只是上段引文中所说的“废墟”，那也是一种本雅明意义上的废墟。
在本雅明看来，“每个时代不仅梦想着下一个时代，而且也在梦想中催促它的觉醒。每个时代自身就包含着自己的终结”。而身处当下的废墟，一方面作为历史的遗迹，勾连着逝去的往事；另一方面则提醒着人们，现实生活并不像它看上去的那样和谐、稳定、坚不可摧，从而开启了一个指向未来的维度。在这个意义上，废墟是历史的遗存，是当下这个时代的讣告，更是指向未来的路标。这就可以解释为何本雅明在《历史哲学论纲》中，要让历史的天使面朝废墟向后飞行。因为废墟作为历史、当下与未来的交汇处，正蕴涵着无限的救赎的可能。
在17世纪，波尔比斯和普桑描绘的那个和谐、优美，永远笼罩着灵氛的神灵世界，无疑与当时如日中天的法国王权相匹配，是那个时代的忠实反映。然而，在《玄妙的杰作》诞生的1832年，血雨腥风的一连串革命和复辟、战争与动荡，早已让那个田园牧歌般的封建时代支离破碎。1830年诞生的七月王朝，只是过去的幻影，虽然贵族们竭尽全力地装作革命从未发生，但新的时代早已莅临。或许我们可以说，卡特琳娜·莱斯科就是一位笼罩在“无形的迷雾”“深浅不一的色调”与“乱糟糟的颜色”里的历史的天使，只是波尔比斯、普桑这些来自旧时代的画家，甚至弗朗霍费本人，尚未获得与她相认的眼睛。不过，她在巴尔扎克的笔下作为“废墟”而出现，却已经标记了旧时代的终结和新时代的到来。
在这个意义上，《玄妙的杰作》似乎在告诉我们，现实主义艺术并不仅仅以完美地摹仿生活为目标，它也并非与生活平行前进的独立王国，在某些情况下，它甚至能够寓言般地标记出生活发展的方向。巴尔扎克在小说中揭示出的这种理解艺术与生活关系的思路，也将在日后的文艺理论家那里以各种形式发扬光大。不断呼唤未来救赎的本雅明自不必说，卢卡契更是宣称，现实主义艺术必须通过对故事的讲述，把握社会生活的整体结构，并进而揭示出这一结构的目的和发展方向，只有做到这一点，才是真正的“叙述”艺术；如果文学达不到这样的要求，那么无论它如何尽善尽美地摹仿了现实生活，所呈现的生活世界也将是支离破碎的，其艺术手法最多只能称作“描写”，远远达不到“叙述”的高度。这样的文学评价标准，自然会派生出文学应把握隐藏在生活表象之下的潜流、乃至“从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”这类要求。而所有这一切，正处在卡特琳娜·莱斯科所指出的方向上。
五、吉莱特去哪儿了？
在上文的分析中，卡特琳娜·莱斯科的位置在艺术与生活之间的反复游移，带来了极为丰富的意义层次，不过需要追问的是，《玄妙的杰作》本来有四位主要人物，我们已经详细地分析了弗朗霍费、普桑和波尔比斯，那么，普桑的情人吉莱特去哪儿了？在以往对巴尔扎克这篇著名小说的解读中，研究者全都忽略了吉莱特的存在，似乎她不过是一个与作品内涵无关的小人物。可是考虑到巴尔扎克将“吉莱特”作为小说第一部分的标题，与第二部分的标题“卡特琳娜·莱斯科”相对应，那么这个美丽的少女就不应该如此微不足道，需要我们去给予更多的关注。
在《玄妙的杰作》里，吉莱特所发挥的主要功能，是帮助普桑和波尔比斯劝说弗朗霍费展示他那幅神秘的画作。波尔比斯在得知弗朗霍费为了进一步完善自己那幅“玄妙的杰作”、决定去亚洲寻找一位完美的模特后，提议将吉莱特年轻、美丽的身体当模特，献给弗朗霍费，而作为交换，老画家则要让他们一睹《卡特琳娜·莱斯科》的真容。他对弗朗霍费说：“年轻的普桑有个情人，长得完美无缺，举世无双。不过，亲爱的大师，如果他同意把美人借您一用，至少您应该让我们看看您的画。”最终，正是依靠吉莱特身体的魅力，使得弗朗霍费同意向波尔比斯和普桑展示自己的画作，并引发了后面一连串悲剧性的后果。
作为特别善于描写嫉妒这种情感的小说家，巴尔扎克在这个段落中非常详细地呈现了弗朗霍费和普桑的心理变化过程，并为我们理解现实主义艺术与生活的关系提供了新的思路。最初，弗朗霍费对这样的交换嗤之以鼻，他甚至表示：“把我创造的人，把我的妻子给你们看？撕开我谨慎地遮盖我的幸福的纱幕？这简直是可耻的卖淫！我和这个女人已经生活了十年，她属于我所有。……如果不是我，而是别人看她一眼，她就会羞得脸红。把她给人家看！什么样的丈夫，什么样的情人，才会卑劣到让自己的女人丢脸呢？”单看这样的表述，老画家简直就是在对提出这一建议的普桑进行辛辣的讽刺。不过，当普桑真的把吉莱特带来时，弗朗霍费一见到这个美丽的少女，就“为之一怔”，并“凭着画家的习惯，可以说已经透过这少女的衣衫，看到了她肉体的每一根线条”。而普桑发现吉莱特走进房间后，老画家就“重新焕发青春”，“羞耻感如万箭穿心”，马上宣布停止“交易”，要带吉莱特离开。恰恰在此时，弗朗霍费突然松口：“噢！把她留给我用一会儿。……你们可以把她同我的卡特琳娜比较比较。对，我同意了。”似乎完全忘记了自己刚才对这类行径的批判。此时，本来以为自己成功逃过一“劫”的吉莱特，发现普桑没有急着带自己离开，反倒“正专心欣赏那幅他前不久还以为是乔尔乔涅的作品”，愤而跟随弗朗霍费走进画室。
这段发生在私人画室前的插曲虽然看似简单，但却揭示了弗朗霍费和普桑特殊的心理状态。从弗朗霍费的角度看，他本来对吉莱特并没有什么兴趣，早早就断然拒绝了波尔比斯和普桑的提议。但恰恰是普桑中途反悔，使他感到如果从年轻的画家那里“夺”走吉莱特，会让其非常痛苦，因此残忍地同意了这桩“交易”。而从普桑的角度来看，最初正是他主动要求吉莱特去做普朗霍费的模特的，在他心中，当艺术与爱情相比较时，显然是前者更加重要。可是，一旦他看到老画家用欲望的眼光盯着自己的情人，“强烈的忌妒心又在普桑身上占了优势”，决定带吉莱特离开画室。只是因为波尔比斯告诫普桑，“爱情的果实如昙花一现，艺术的果实则永世长存”，后者才没有真的离开。可以看出，在普桑和弗朗霍费那里，作为客体的吉莱特其实无足轻重，并不能真正勾起他们的欲望/爱，只是因为他们各自发现别的男人也对吉莱特产生了欲望，这个美丽的少女才变得“身价”倍增。因此，无论是弗朗霍费，还是普桑，都丧失了在现实生活中欲望/爱的能力。如其说两位画家都对吉莱特产生了欲望，不如说他们其实是同时嫉妒着对方，吉莱特只是他们相互角力的工具。
普桑和弗朗霍费在画室门前的心理状态，深刻地揭示嫉妒这种心理活动的运作方式，不禁让人想起法国学者勒内·基拉尔（RenéGirard）所阐述的“欲望三角形”。在《浪漫的谎言与小说的真实》一书中，勒内·基拉尔通过对19世纪欧洲现实主义小说的分析，指出现代性主体已经丧失了直接与客体发生共情的能力，只有在第三方也爱上客体之后，他才会在嫉妒心理的刺激下，表达对客体的欲望。因此，发自内心的爱在现代社会是不可能的，现代人只有在第三方的“挑逗”下，才有可能迸发出激情。这一心理学模型，就是所谓的“欲望三角形”。就像我们在《玄妙的杰作》中看到的那样，普桑并没有当真觉得吉莱特比艺术更加重要，是弗朗霍费的欲望，才让普桑由于嫉妒做出要带走自己情人的姿态。正是因为普桑和弗朗霍费对吉莱特的感情都是虚假的，所以一旦他们走进了那间神秘的画室，就全都围在《卡特琳娜·莱斯科》周围，发表各自对艺术的看法，没有人再有余暇对吉莱特看上一眼。直到被戳破真相的弗朗霍费把普桑赶出画室，后者才“听见了被遗忘在角落里的吉莱特的啜泣声”。
如果做进一步的引申，那么此处其实存在着两组“三角关系”，一组由普桑、弗朗霍费与吉莱特构成；另一组则由两位画家和《卡特琳娜·莱斯科》组成。两个三角形分享着共同的底边和底角，只是顶角上的两位女性并不相同。需要指出的是，在第一组“三角关系”中，普桑和弗朗霍费对吉莱特的欲望是虚假的，而在第二组“三角关系”里，他们对那幅“玄妙的杰作”的情感却是真诚的。两位女性境遇的反差，使她们作为两个三角形中的顶角处在相互对应的关系上。分析至此，我们就能明白为何巴尔扎克要选择“吉莱特”和“卡特琳娜·莱斯科”作为小说两个部分的标题，两位女性的对照表明，前者代表了现实生活，而后者则象征着艺术的世界。在《玄妙的杰作》中，弗朗霍费和普桑虽然表面上都宣称要在作品中真实地摹仿现实生活，但实际上，活生生的少女吉莱特就在身边，他们却根本就不愿意驻足观看，而是更愿意沉浸在艺术的世界里，欣赏画布上卡特琳娜·莱斯科的倩影，尽管那不过是“一垛颜料的墙”。因此，如果从心理学的角度来解读这篇小说，那么巴尔扎克似乎为，现实主义艺术其实是与生活背道而驰的，它并非对现实世界的摹仿，也不是生活的镜像，而是艺术家在拒绝直视日常生活后，创造出的真实世界的幻影。现实主义艺术其实和现实并没有太大的关系，反而是回避现实的产物。在这个意义上，笼罩在卡特琳娜·莱斯科身上的那些“深浅不一的色调”“隐隐约约的明暗变化”，或许正是现实主义艺术与其宣称要摹仿的现实生活渐行渐远的表征。
结 语
小说《玄妙的杰作》最令人震惊的意象，是弗朗霍费为了更好地摹仿现实，长年累月在卡特琳娜·莱斯科身上涂抹一层又一层的色彩、光影。由于老画家试图挑战绘画只能从一个视点观看的“法则”，执意要让卡特琳娜·莱斯科在不同的角度和光线下都呈现出立体感和真实感，使得他笔下少女的位置不停地发生位移，最终变得模糊起来。这一绝望的努力，让波尔比斯感慨“我们在他身上看到了一位十分伟大的画家”，使得普桑认为“他与其说是一位画家，还不如说是一位诗人”。或许我们也可以说，卡特琳娜·莱斯科身上的每一层油彩、每一道笔触，都在试图回应下列问题：现实主义艺术究竟是对现实生活的摹仿？还是在捕捉隐藏于生活表象之下的灵魂？它是处在与生活携手前行、永不相交的平行线上？还是对现实视而不见、是逃离现实的某种姿态？抑或是一条汇聚历史、当下与未来，指引生活前进方向的轨迹？对于这些疑问，在小说中努力营造不确定性的巴尔扎克显然没有得出最终的答案，而是天才般地留下了继续思考的线索。这也使卡特琳娜·莱斯科身上隐藏着无数的侧面，产生了神秘的吸引力，引诱后世读者去反复探究。这就难怪一百年后，尝试在画面中同时呈现多个视角的立体主义大师毕加索，会无数次热情地重读《玄妙的杰作》，并为其绘制一系列插图了。
