“因此哥萨克就散发出布尔什维主义的气息，而且跟布尔什维克齐步走了。但——是，只要——战争一结——束，布尔什维克就要伸手去统治哥萨克了，哥萨克和布尔什维克就要分道扬镳！这是有理论根据的，是历史发展的必然。在今天哥萨克生活方式和社会主义——布尔什维克革命的终极目的——之间有一道不可逾越的鸿沟……”
“我说……”葛利高里沙哑地嘟哝道：“我什么都不明白……弄得我晕头转向……就像在草原上的大风雪中迷了路……”
“这是回避不了的！生活会逼着你去弄清楚，而且不仅仅逼着你去弄清楚，还要竭力把你往某一方面推。”
这段发生在1917年年末的对话，来自苏联作家肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》第2部，此时已经在“一战”中晋升为连长的主人公葛利高里·潘苔莱耶维奇·麦列霍夫，正与同事叶菲姆·伊兹瓦林中尉就十月革命后哥萨克的前途问题促膝长谈。正像我们在引文中看到的，虽然葛利高里早在1914年于莫斯科养伤期间就觉得共产主义思想很有道理，但内心深处根深蒂固的哥萨克传统观念又让他怀疑各类新式的政治理念。因此，当伊兹瓦林向葛利高里“推销”沙皇逊位后哥萨克应该独立的理想时，后者感到异常困惑，如同身处暴风雪中看不到前途和出路。有趣的是，伊兹瓦林并没有劝说葛利高里马上就认同自己的观点，而是认为“生活”本身将“推”着葛利高里走上命中注定的道路。在这部长达两千页的巨著中，伊兹瓦林如流星般在故事里一闪而过，但他有关“生活”的这句评论，却好似谶语一样笼罩了葛利高里的一生。读者会看到，勇敢、正直的哥萨克“英雄”葛利高里始终没有找到自己的信仰，而是在“生活”的推动下，一会儿加入红军，一会儿又参加白卫军，甚至还成为土匪，最终在走投无路之际，将武器沉入顿河，向苏维埃政权投降。伊兹瓦林对“生活”的看法，或许在某种意义上也代表了肖洛霍夫的观点，因为作家从未让葛利高里去挑战“生活”的铁律，而总是让主人公随着“生活”的节拍前行，在违背自己意愿的情况下，一步步走向深渊。
肖洛霍夫的《静静的顿河》一直被看作是社会主义现实主义文学的典范之作，在有些理论家心目中，这部小说的出版甚至表明，“真正的叙事文学传统通过蒸蒸日上的社会主义文学，以一种本真艺术的意趣盎然的形式获得新生、发扬光大”。但是，由于肖洛霍夫对“生活”的这种独特理解，葛利高里并没有像很多社会主义现实主义小说的主人公那样，总是能够克服困难走向胜利，而是在各种不同的“历史发展的必然”的夹击下迷失了方向，使得《静静的顿河》从诞生之日起就不断受到一部分苏联文艺理论家的批判。考虑到社会主义现实主义的本质，就是“再现和再创造生活的手段”，《静静的顿河》所流露出的对“生活”的看法，它所招致的一系列争议，肖洛霍夫在日后的创作变化，以及中国当代文学对这些问题的回应，都提供了一个极为有效的切口，帮助我们去思考社会主义现实主义文学与生活的关系及其面临的困难。
一
所谓“社会主义现实主义”的创作方法，来自1934年苏联作家第一次代表大会上的决议。根据作家协会章程的定义，社会主义现实主义是“苏联文学与文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。这次会议的召开，是苏联不同派别的作家相互妥协的结果。由于此前俄罗斯无产阶级作家联合会（简称“拉普”）大肆攻击诸如皮利尼亚克、扎米亚京等同路人作家，哪怕是肖洛霍夫这样的党员作家，也不时遭受残酷的批判，使得这批牢骚满腹的作家持续不断地通过高尔基向斯大林去“讨要公道”。最终，不胜其烦的斯大林选择解散拉普，“把一切拥护苏维埃政权纲领和想要参加社会主义建设的作家联合起来”，组建了苏联作家协会。正是由于社会主义现实主义的理念来自不同文学观念之间的碰撞与妥协，使得我们仅从其定义就能看到其中包含的种种矛盾。它要求作家“真实地”描写现实，似乎将如实在作品中再现生活放在最重要的地位上。但是，当“历史具体性”这一限定对“真实性”做了补充后，二者之间究竟是什么关系就让人产生了疑惑。“历史具体性”是指作家对生活的描绘，要充分注意具体的时空背景？还是意味着艺术家对现实的再现，要考虑到这类描绘在特定年代所可能产生的具体效果？此外，当“真实性”“历史具体性”与改造、教育劳动人民的任务结合起来时，三者之间的关系是什么样的？生活中某些实际存在的现象如果不能教育和改造劳动人民，那么它是否还具有“真实性”或“历史具体性”？这三方面要求中的每一个都对艺术与生活的关系做出了规定，但社会主义现实主义的定义却并没有具体解释三者之间的关系，为此后发生的一系列争吵留下了空间。从这个角度来看，试图解决分歧的社会主义现实主义，并没有带来分歧的解决。
有关《静静的顿河》对“生活”的理解的争论，可以说将社会主义现实主义的内在矛盾无比清晰地显影了出来。特别是葛利高里这个哥萨克“英雄”竟然没有选择共产主义道路，而是始终在红军和白卫军之间摇摆不定，最终走上毁灭的命运，让很多苏联作家、批评家感到异常愤怒。在这些理论家看来，人物、特别是小说主人公决不能在生活的洪流中随波逐流，他必须克服重重困难，成为命运的主人；而他所选择的人生道路，也一定要与历史的发展轨迹相吻合；只有这样，主人公的生命才能与时代的节拍发生共振，使作品能够印证历史发展的必然规律。而肖洛霍夫竟然让“生活”推着“毫无主见”的葛利高里挪动，无论是成为白卫军师长，还是担任红军骑兵连连长，都不能理解两支队伍的政治理念，最终只是在时势的逼迫下才不得不向苏维埃政权投降，这样的描写方式简直是对社会主义现实主义的背叛。
不仅《静静的顿河》第3部投稿时受到《十月》杂志编辑部的抵制，要等到斯大林亲自过问才获得发表的机会，而且在这部作品荣获第一届斯大林文学奖前，评奖委员会的内部讨论简直就称得上是对肖洛霍夫的集中宣判。例如，阿·托尔斯泰就表示：“《静静的顿河》这样的结尾是作者的构思还是一个错误？我认为是个错误。如果《静静的顿河》就以第四部结束的话，那就是错误……但是我们觉得，这个错误会被那些要求作者继续写葛利高里·麦列霍夫生活的读者的意志纠正过来。”言下之意，似乎肖洛霍夫必须要写出《静静的顿河》第5部来为自己此前创作的失误赎罪。法捷耶夫更是认为，“我们所有人都怀着最好的苏维埃感情对作品的结尾感到遗憾。因为这个结局我们等了十四年，而肖洛霍夫却把可爱的主人公引向精神空虚。……我们期待葛利高里有另外一种结局。不管他有何过失，我们已经喜欢上他了，同时他象征着哥萨克的道路。……小说应该阐明一种思想，而肖洛霍夫却把读者引向死胡同。这也给我们的评价带来困难”。显然，法捷耶夫虽然深深地被《静静的顿河》吸引（否则他不会为一部小说等上十四年），但还是觉得这样的结尾无法改造和教育劳动人民，会“把读者引向死胡同”，因而感到异常遗憾。当然，也有不少评奖委员认可肖洛霍夫的艺术成就，涅米罗维奇-丹钦科就觉得葛利高里的形象是真实可信的，表示“在艺术方面，作者希望真实地描写，所以他无法给葛利高里设定另一种结局。假如他执意掉头，那么他的形象就不可信，或者需要在他的心理上设置一个不自然的转折，让他突然成为一个布尔什维克”。
第一届斯大林文学奖评选委员会内部的巨大分歧，表明在社会主义现实主义内部，艺术描写生活的真实性原则，与作品把握社会发展规律、教育劳动人民的任务之间，存在着异常尖锐的冲突。这样的冲突是如此的深刻，以至于不仅发生在主人公命运这样的核心问题上，哪怕是一些看上去微不足道的细节描写，都会产生巨大的分歧。例如，肖洛霍夫曾这样描写葛利高里的妹妹杜妮亚什卡看到红军骑兵时的反应：
“哎呀，娜塔什卡（葛利 高里的妻子娜塔莉亚的爱称——引者注）！亲爱的！……他们是怎么骑马的呀！坐在鞍子上，前一蹿，后一仰，后一仰，前一蹿……胳膊肘子乱颤跶。他们就像是用破布片缝的，冻得浑身打哆嗦！”
她非常逼真地学起红军骑马的笨相，引得娜塔莉亚不敢笑出来，赶紧跑到床边，趴到枕头上去，免得惹公公生气。
一方面，这段描写红军骑兵骑马姿势笨拙的段落，在小说中不过是一个幽默的闲笔，或许只是作家信手拈来增强作品的可读性；而另一方面，现实主义小说正是要靠无数这类微不足道的细节的累积，创造出某种真实感，用文字“复制”出一个活生生的世界。从这个角度来看，这类源自生活的细节对于现实主义作品能否取得成功是至关重要的，要是完全予以剔除，小说就真的成了某种思想观念的传声筒。不过，某些苏联批评家却看不惯这样的描写，《静静的顿河》第3部投稿给《十月》杂志后，一位审稿专家就愤怒地在手稿的空白处批注：“谁！是红军在马上极难看地上下颤动着？难道可以这样写红军吗？！这简直就是反革命！”面对这样严重的指控，肖洛霍夫为自己辩护的方式，就是诉诸作品的真实性。因为哥萨克世世代代都是优秀的骑兵，再加上通常装备有高桥鞍和坐垫，使得他们能够在马上姿态优雅、平稳。而在小说所描写的时代，红军骑兵则大多出身工人或农民，入伍后才开始骑马，装备的又是龙骑兵式马鞍，哪怕骑术高超，他们的骑马姿态也一定是上下起伏的。看惯了哥萨克骑术且从未离开过顿河的杜妮亚什卡，突然间看到红军骑兵的古怪样子，当然会感到非常可笑。在肖洛霍夫看来，这段描写在任何意义上都是真实的，它用生活提供的证词保证了自己可以在社会主义现实主义的园地中占有一席之地，审稿专家的指责毫无道理，因此拒绝对这段描写进行修改。
需要指出的是，肖洛霍夫在面对批评时的态度，几乎与所有现实主义作家在遭遇批评家们的指责时的反应完全相同。真实性，是现实主义作家捍卫自己作品意义的最后防线。例如，狄更斯的小说《雾都孤儿》（1838）由于描写了伦敦肮脏的市容市貌、充满罪犯的底层社会以及《贫民法案》的不公、荒诞，发表后立刻招致了各式各样的抨击。他的忠实读者维多利亚女王就表示：“小说（《雾都孤儿》——引者注）全是关于贫民院、棺材铺、贼窟的。我不喜欢小说里展现的这些内容，它无助于提升道德观念；我也不乐见对人类的贬低。我希望能避免这些，在现实中我不希望看到发生如此情况，所以我也不希望它们在小说中被再现出来。”墨尔本勋爵在读了《雾都孤儿》后甚至毫不掩饰地宣称：“我知道有像扒手或流浪汉之类的不幸人，我对他们的遭遇和生活方式感到非常遗憾和震惊，但是我不希望这些事实通过文字被宣扬出去。”而理查德·福特这样的批评家甚至会直接指责小说的描写歪曲事实：“《雾都孤儿》矛头直指当时的《贫民法案》及贫民习艺所制度，我们认为博兹（狄更斯的笔名——引者注）的描述有失公允。他所指摘的不仅夸大，而且十之八九压根儿不存在。博兹很少介入政治或迎合世俗的偏见，所以我们很遗憾看到他这种部分出于好搞派别活动、部分出于感伤文学、部分出于个人兴趣来创作的这部小说。”面对种种抨击，狄更斯的回应方式就与肖洛霍夫非常相似，在《雾都孤儿》1867年版序言中，他连续强调了七八次自己作品的真实性，甚至气急败坏地用赌咒发愿的方式，宣布小说所写的一切“反正是真实的。任何人只要注意到生活中这些阴暗面，一定知道这是真实的”，哪怕是“逮不着外套上的一个窟窿或南茜乱发中的一张卷发纸”，都毫不掺假。至于那些上流社会的权贵，他们的“反应是好是坏，我并不看重；我既不想博得他们的赞许，也不为娱悦他们而写作”。似乎在狄更斯心目中，现实生活本身就坚如磐石，只要保证自己所写事物的真实性，任何攻击都是微不足道的。
维多利亚时代的英国权贵之所以会对一部小说有这类反应，是因为当时英国社会在科技进步和社会革命的双重压力下，宗教的影响力急剧衰退，统治阶级需要寻找宗教的替代物以便维护自身的统治地位。在这一过程中，文学就被选中作为团结和教育英国底层普通民众的手段。正如伊格尔顿所讽刺的，马修·阿诺德这样的批评家希望借助文学，“在群众中培养不拘一格的思想和情感，并说服他们承认，除了他们自己的观点，世界上还存在着其他观点——即他们主人的观点。文学会向他们传播资产阶级文明的道德财富，会使他们尊重中产阶级的成就，而且还会——既然阅读本质上是一种孤独的、沉思的活动——抑制他们身上进行集体政治行动的分裂倾向。文学会使他们为自己民族的语言和文学而骄傲：如果稀少的教育和漫长的工时使他们不能亲自创作文学杰作，他们可以在下述思想中获得安慰：他们的自己人——英国人——已经创作了杰作。”可见，维多利亚时代虽然盛产浪漫主义诗歌和现实主义小说，但这里并没有灵感自由勃发的空间，文学也不能对生活进行如实的描写，正像维多利亚女王所说的，文学最重要的功能应该是能够“提升道德观念”（这当然可以直接翻译成维护大英帝国的统治）。
二
太阳底下似乎真的从无新事。至少在文学要对生活进行筛选和审查这一点上，某些苏联文艺理论家似乎与维多利亚女王没有太大的区别。对于写作《静静的顿河》时的肖洛霍夫而言，现实生活博大、壮阔，决无涯际，单纯地描绘它本身就已经能够创造出伟大的文学。在战争与革命是如此的芜杂、纷繁，来自鞑靼村的哥萨克葛利高里又何德何能，可以窥破生活的表象，去直接把握社会历史发展的必然规律，他只能在生活的“推动”下，一步步走向绝路。面对这样的作品，无论是英国自由主义传统下的批评家，还是苏联坚持社会主义现实主义的文艺理论家都感到存在着严重的欠缺。几乎在法捷耶夫等人为《静静的顿河》第3部顺利发表愤愤不平的同时，英国小说家格雷厄姆·格林在1934年的一篇文章中觉得肖洛霍夫的作品属于“不经仔细选材就企图展示人生的幻想的小说”，“小说为什么从这里开始、为什么在那里结束，也没有明显的道理。书中的事件都处理得很简洁，但事件却过于繁多。如果说这部作品有某种布局的话，——我怀疑有这种布局，——那么它也在冗长的文字之中被淹没了”。他甚至觉得肖洛霍夫和托尔斯泰一样都犯了小说创作的大忌：“想要文明生活中出现的所有不同的场面统统囊括进去。这本书的篇幅很长，但即使再增加两倍，仍然会有许多场面写不进去。”显然，在英国人看来，没有被剪裁和审核过的生活根本算不上艺术。
在俄罗斯文学的传统中，类似的看法也是根深蒂固的。虽然肖洛霍夫不断用自己亲眼所见的种种事实来为《静静的顿河》的真实性提供佐证，但在俄苏文学的语境中，这样的辩护其实苍白无力。因为俄语中，“видение”（视觉）这个词的重音位置只要稍稍后移，就会立刻变成“видéние”（幽灵、幻影）。这个双关语似乎是在向人们暗示，眼睛看到的生活，并不等于坚不可摧的现实，那很可能不过是稍纵即逝的幻影。仅仅依靠眼睛，艺术家是无法捕捉真正的现实的。这或许可以解释，为何以冈察洛夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、车尔尼雪夫斯基等为代表的俄国现实主义作家，从不满足于仅将各类“见闻”纳入自己的文学世界，而是要在作品中探讨宗教、道德、伦理、哲学、政治、革命、科学、军事、园艺、养殖等一系列事物。在他们心目中，思考那种种驳杂理论所形成的对生活的理解，将突破视觉/幻影的局限，抵达真正的现实。
因此，上文分析的社会主义现实主义定义中“真实性”“历史具体性”以及“改造和教育劳动人民的任务”之间的“碰撞”，也可以理解为是扎根于俄罗斯文学传统中的一种对现实的独特理解。由“真实性”要求所表征的所谓生活本身，并不能保证作品能够升华为艺术，只有经由“历史具体性”与“改造和教育劳动人民的任务”这样的外在要求的规划、处理，混沌的生活才能被赋予可以理解的形式，成为真正的艺术。因此，社会主义现实主义所理解的现实，并不等同于生活本身。正像卢那察尔斯基所说的，“真实就是冲突，真实就是斗争，真实就是明天”，如果有作家写出了真人真事，却“没有从发展中分析现实”，那么他所写的“不是真实，——这是非现实、假话，是偷偷地用一具死尸来替换生活”。社会主义现实主义“有权利塑造在生活中碰不到的、然而是集体力量之化身的伟大形象”。对于秉持这样的文学理念的批评家来说，葛利高里竟直到小说结束，还没有窥破生活的秘密、掌握历史发展的必然规律，当然无权成为苏维埃社会的“当代英雄”。比较有趣的，是给《静静的顿河》获得斯大林奖投下关键一票的剧作家柯涅楚克，他在内部讨论时表示：“肖洛霍夫是位共产党员作家，他战斗过，痛苦过，成长起来了。而斯大林奖将调整他的心态，开阔他的视野……肖洛霍夫应该向前走，从思想上认识以前他未曾认识的现实。”也就是说，虽然柯涅楚克觉得《静静的顿河》因为“对大自然，对人，都有真实的、深切的认识和了解”，理应获得大奖，但作家本人却并没有真正认识现实，他还需要继续磨练自己的思想与写作。
在档案解密前，肖洛霍夫当然没有机会了解柯涅楚克充满善意的告诫，但类似的期待却无疑为众多苏联文学批评家所分享，并会凝聚成某种压力，对作家的写作道路产生影响。我们会看到的，在肖洛霍夫的第二部长篇小说《被开垦的处女地》（又译《新垦地》）中，作家对生活的理解已经发生了天翻地覆的变化。值得注意的是，《被开垦的处女地》的写作几乎是与《静静的顿河》第3部同步进行的，因此他其实是在《静静的顿河》中坚持了自己最初的对生活的理解，却同时在新的长篇小说中悄悄修正了自己的思想。与农民出身的葛利高里在充满变革、动荡的生活中感到迷惑不同，《被开垦的处女地》的主人公达维多夫要自信、乐观得多。这个来自列宁格勒以革命著称的基洛夫工厂的工人，对生活永远充满好奇心和责任感，总是要去寻找隐藏在生活表象背后的规律，并引导农民改变千百年来因袭的生活方式，创造出新的世界。肖洛霍夫这样描写达维多夫发现隆隆谷村的人际关系异常复杂，自己根本无法顺利开展工作时的心态：
对达维多夫来说，这村庄好像一台新设计的复杂马达，他一心一意要研究它，了解它，摸透每一个零件，在这架奥妙的机器每天一刻不停的运转中，听出每一个不规则的声音来……
显然，生活对于葛利高里来说是草原上让人迷失方向的“大风雪”，面对它的肆虐，我们除了默默承受之外其实别无选择。而在达维多夫那里，生活已经脱离了自然状态，成了一台时刻运转的马达，它或许有些复杂，但人们总能掌握其操作方法、运转逻辑，并摸透内部的每一个零件。
在这里，生活的形象，从狂暴肆虐的自然转化为自如驾驭的机器，如果说面对前者，我们只能感到恐惧、无奈，那么在后者面前，只需一份出厂自带的使用说明书就可以解决一切问题。这一巨大的变化，显然说明肖洛霍夫有了全新的对生活的理解。如何理解这种变化？或许形而下的阐释，是作家遭遇种种对《静静的顿河》的批评后，选择在《被开垦的处女地》中做出改变，表明自己具有进步、向上的决心。不过更合理的解释是，《静静的顿河》的故事背景，主要发生在“一战”到苏维埃政权稳固前，这段充满了战争与革命的历史本身就错综复杂，葛利高里身处其间，自然会感到生活捉摸不定，只能被命运“推”着前行；而《被开垦的处女地》描写的则是白卫军被基本肃清后，哥萨克农村开始推行土地改革，建设集体农庄的过程，在这个建设社会主义的时代，每当主人公感到困惑或遇到困难，党的文件就会适时地颁布提供解决之道，生活的道路自然会变得异常清晰。肖洛霍夫那两部长篇小说的差异，或许正是不同的社会历史发展阶段所决定的。
当我们分析肖洛霍夫如何将狂暴恣肆的自然“驯化”为一台机器的时候，或许有些读者会认为这再次印证了某些包含着深刻洞见的偏见，即社会主义现实主义文学虽然以现实的面貌出现，但它其实是以某种理念性的东西为先导，去改造（如果客气些不用“粉饰”的话）现实，它所呈现的生活样貌与事实之间有着很大的距离。之所以说这种看法是洞见，是因为社会主义现实主义作品所描绘的现实确实与其原型之间存在着巨大差异；而必须指出这样的事实是一种偏见，是因为这类批评其实隐含着一个前提，即存在着可以如实复现生活的文学，可这样的文学又什么时候存在过呢？在终极意义上，所有文学都由某种理念出发，去框定或改造现实，哪怕是那些以幻想为主要特征的文学样式。或许可以用精神分析理论为参照，更好地说明这个问题。在那些深刻怀疑人类认知能力的精神分析学家看来，未被人类涉足的自然被称为“实在界”，它混沌、狰狞，会对人的精神世界造成巨大的创伤，以至于人类出于本能直接将其屏蔽在认知范围之外。可人类又不可能真的离开自然，于是就用符号体系将自然予以变形，这个能够被接受和认知的世界，就是“象征界”。在某种意义上，文学对生活的捕捉与呈现，正类似一个从实在界到象征界的过程。
不过，正如人类的精神并没有强大到可以完全屏蔽实在界，有些人就由于实在界的入侵而被噩梦纠缠或罹患精神疾病一样，社会主义现实主义以某种理念框定、改造生活，也会面对类似的问题。生活如大江大河般奔涌向前、永不停留，不断将新的事物、新的问题向我们抛来。当社会主义现实主义试图根据某种理念，乃至某个政策文件，将生活“驯化”为一台机器的时候，它其实是把文学所创造的世界锚定在某个时间点上。这种处理方式有些类似于胶片时代的照相机，摄影师力图通过按下快门，将一个瞬间雕刻在卤化银晶体上，然而他还没来得及把定影好的照片挂起来晾干，不断向前的生活就可能已经完全改变了他所拍摄的事物。一旦现实的发展状况与政策文件发生龃龉，对于社会主义现实主义文学来说，“实在界入侵”的时刻也就到来了，它会因此而遭遇精神危机吗？这会损害它的文学价值吗？
面对这样的问题，卢那察尔斯基曾经进行过正面的回应。他承认“生活在奔流”，往往作家刚刚写完一部反映当下的作品，“由于来了新的指示，你又得完全用另一套办法去解决问题”；而艺术家要是描绘未来，“描写二十五年或五十年后的情形，而那时候的人却说‘他们大错特错了’”，是大概率会出现的情形。不过，卢那察尔斯基表示，这类错误并不重要，重要的是文学“对我们今天有什么意义。我们应该试着登高远眺，展望未来。在这里，幻想和表面上不象真实的东西起着很大的作用，在这件事上可能出错，但是也能够有和应该有真实性，真实性首先在于：无产阶级的胜利、没有阶级的社会的胜利，以及个性大大发扬这一胜利，只有在集体主义的基础上才能达到。这就是真实。”也就是说，细节的失真或对未来的误判并不算什么大的问题，无产阶级必然胜利的历史发展规律，已经预先保证了作品的真实性。卢那察尔斯基对革命的未来充满信心，这让我们心怀敬意。毕竟在这个“小确幸”的时代，已经很少有人再有改造世界的勇气和理想。可作为后来人，心中却免不了要惴惴不安地提问：如果集体主义的实践也暂时遭遇了挫折呢？
三
在《被开垦的处女地》中，在达维多夫因抓捕反革命分子而牺牲前，他所领导的斯大林集体农庄已经走上了正轨，人们适应了集体的劳动方式，一些积极分子也纷纷要求入党，按照小说世界内部的逻辑，那么隆隆谷村的生活将会迎接光明的未来。这部作品在全世界范围内产生了极为广泛的影响，1936年，周立波就将该书第一部译介到中文世界。诸如《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》《创业史》《山乡巨变》等一大批以土地改革、农村合作化运动为主题的长篇小说，在人物形象、情节结构等方面，都或多或少地带有学习和摹仿《被开垦的处女地》的痕迹。这些小说中的元茂屯、暖水屯、蛤蟆滩以及清溪乡，也和顿河边的隆隆谷村一样，走在了集体主义的金光大道上。不过，带着时间所赋予的后见之明，去重新回顾这些小说的时候，我们会忍不住好奇：隆隆谷村的后代们会如何看待前辈的奋斗。
关于这样的话题，俄罗斯文学没有为我们的思考提供合适的案例，因为生活本身并没有给俄国的农业生产方式带来特别大的改变。苏联解体固然给俄国农业造成很多冲击，但集体化的农村生产方式却一直延续了下来。究其原因，是苏联的农业集体化运动于1928年开启、1937年基本完成，到90年代初苏联解体时已经持续了七十年左右的时间。这段近一个世纪的历史以及大规模机械化开启的石油农业，早就抹去了达维多夫那代人以家庭为单位从事农业生产的技艺与记忆。脱离集体、单独种田，对新一代的俄国农民来说如果不是来自“远古”的神话，也是不可能完成的任务。于是大多数集体农庄在失去苏维埃的领导后，并没有解散，而是转变为小型农业公司或农业合作社。因此，某些农业生产方式的戏剧性转变，以及在这一生活中生长出来的文学经验，其实是在东方，由中国当代文学来提供的。这种不同，自然也是时间因素造成的。从1952年12月中共中央通过《关于发展农业合作社的决定》，全面推进农业合作化运动，到1978年11月24日安徽省凤翔县小岗村村民签订包干到户的保证书，这中间只经历了不到三十年的时间。这样的时间长度，尚不足以埋葬农民对于土地的梦想，尤其是对那些50年代的年轻人来说，他们会经历农村经济制度的两个巨大转折，用自己生命所遭遇的戏剧性变化来印证和体认20世纪中国历史的剧烈动荡。在这样的背景下出现的文学，或许可以帮助我们思考，肖洛霍夫的社会主义现实主义小说将狂暴恣肆的生活改写为一台机器，似乎完美地掌控了生活，但时过境迁，当生活再次以其势不可挡的力量将那台“新设计的复杂马达”冲毁时，其文学的意义又该锚定在何处？
有关这一主题，或许最值得一提的作品就是陈忠实的中篇小说《初夏》。这部小说最初是作为《当代》1984年第4期头题发表的，由此可以看出编辑部对它的看重。此时的陈忠实还没有开始思考中国传统文化在20世纪的种种遭遇，而是以社会主义现实主义的创作方式，去敏锐把握当时中国农村的变化，并思考农民的前途和命运，使得《初夏》发表后一些陕西作家觉得这部作品“像《创业史》，连一些人物都像”。在阐述创作《初夏》的动机时，陈忠实表示自己在现实的“逼迫”下写出了这部作品：“我无法背向现实，在生活的巨大的变革声浪中保持沉默，也无法从嘈杂的实际生活中超脱出来。”的确，家庭联产承包责任制在上世纪80年代初的中国社会掀起了巨大的波澜，在改变了农村生产、生活面貌的同时，也对日后的城乡关系变化、人口大规模流动乃至中国成为世界工厂等有着重要影响。小说《初夏》的故事，正是在这样的背景下展开。
在结构上，这部作品的叙事动力来自父子两代人之间的矛盾。父亲冯景藩是个和达维多夫、梁生宝类似的先进人物，他是50年代河西乡第一批入党的老党员，曾在冯家滩创办了第一个试点合作社，一时间成为政治明星。为了能够带领乡亲走上共同致富的道路，他甚至放弃了成为河东乡党支部书记的机会。然而，接二连三的政治运动，却使冯景藩当年的牺牲变得毫无意义，他因此感慨：“二三十年来，他不仅没有实现当初实行合作化时给社员们展示的生活远景，而且把自己的家庭的日月也搞烂包了。”而更让冯景藩难以接受的是，当年他苦口婆心地劝说村民带着自家的牲口和田地加入合作社，如今又是他认真衡量、反复核算，让村民牵回牲口、领走田地，时间对人的嘲弄让他忍不住偷偷流泪，“冯家滩耗尽了他庄稼人的黄金岁月，在几乎筋疲力竭的时候，却猛然发现，他拽着的冯家滩这辆大车好像又回到二三十年前的起点上”。对于新政策，冯景藩不愿意使用“责任制”这样的新词，坚持称其为“分田单干”，正是一种对命运的自嘲。因此，一辈子舍己为公的冯景藩拒绝了上级培养儿子冯马驹主持大队工作的美意，哪怕走后门也要送儿子到县饮食公司当司机，离开农村当城里人。
而陈忠实笔下的子一代冯马驹似乎继承了达维多夫、梁生宝以及青年冯景藩的精神气质。退伍后回到家乡的冯马驹担任了冯家滩大队三队生产队长，他没有像父亲那样，觉得分田单干后就用不着干部主持工作了，而是办起了砖瓦厂、配种站，努力办副业为村里那些剩余劳动力解决生计问题。当父亲没经过他的同意，直接让他放弃队里的工作去县饮食公司报到时，两人爆发了激烈的冲突。最终，他拒绝了老年冯景藩的安排，选择了青年冯景藩的道路，要留在农村建设新的生活。有趣的是，小说的结尾处，冯马驹和几个村里的年轻人，找出一本“六十年代出版的《中国青年》”，重温其中的一段誓词：“在国家处于困难的时候，在我的家乡的乡亲处于严重苦难的关头，我应该用党教给我的知识去承受困难的压力，去和家乡的人民一起尽快排除困难，建设新的生活。”
正是这个结尾，使得《初夏》的叙述结构可以理解为两次命运的循环：一次是老年冯景藩在主持合作化和“分田单干”时感受到的命运的循环；另一次则是冯马驹在80年代再次重复了青年冯景藩、60年代青年的选择而形成的循环。我们可以从这个结构看出陈忠实构思的巧妙。只是按照叙述的逻辑来看，作家显然更看重冯马驹舍己为公的选择，因而予以浓墨重彩的表彰。不过，伟大作品所蕴含的意义，往往会超越作者给定的范围，今天的读者或许会觉得冯景藩的命运包含了更多历史的信息。至于冯马驹的选择，则更多地会让人联想起《新华字典》解释冒号的第五种用法的例句：“张华考上了北京大学；李萍进了中等技术学校；我在百货公司当售货员：我们都有光明的前途。”这个例句已经成了著名的网络笑话，用来嘲讽阶层固化和社会分配的不公。毕竟，稍有阅历的人都知道，张华、李萍和“我”固然“都有光明的前途”，但人生的轨迹将极为不同。
依靠时间赋予的优势地位，我们今天已经很清楚，在冯马驹选择留守农村后的几十年里，东南沿海地区的高速发展、大中型城市的扩张、中国在国际政治经济格局中大比例承接制造业等新情况，将因70年代末以来农村改革、化肥产量提高、优良品质推广形成的大量农村剩余劳动力转化为农民工，并彻底改变了城乡经济的基本面貌。这也使得冯马驹要在村里办配种站、砖瓦厂等副业吸纳剩余劳动力的努力变得有些可笑。虽然《初夏》高度赞扬冯马驹的选择，但我们有充分理由为这个人物担忧，他或许会和青年冯景藩一样，中了时间的诡计，落入命运的陷阱，并在晚年为自己的选择感到遗憾。而作家带着复杂情感描写的老年冯景藩，却准确把握了历史发展的方向，执意要让儿子离开农村。这一具有历史洞见的选择，自然是得益于从二三十年的政治磨难中获取的经验，只是令人遗憾的是，生命已经没有足够的长度让他利用这份珍贵的经验改写自己的命运。
陈忠实对老年冯景藩的精彩描写，准确“预判”了生活前进的轨迹，在某种意义上获得了现实主义艺术的胜利。这样的人物命运，让人想到黑格尔关于思想与现实关系的描述：“关于教导世界应该怎样……哲学总是来得太迟。哲学作为有关世界的思想，要直到现实结束其形成过程并完成其自身之后，才会出现。……这就是说，直到现实成熟了，理想的东西才会对实在的东西显现出来，并在把握了这同一个实在世界的实体之后，才把它建成为一个理智王国的形态。”这就从理论上解释了为何冯景藩只有在临近生命的终点处，时间才吝啬地赋予其对生活的准确认识。
由此我们也可以理解社会主义现实主义文学所面临的困境。达维多夫、梁生宝、青年冯景藩以及冯马驹都将生活视为一台可以操纵、驾驭的机器，他们为了理想的生活形式，努力去改变貌似自然、延续千年的世界。在这一过程中，他们或许犯了很多错误，但他们所展现出的勇气、果决、崇高、勤劳以及自我牺牲，无不向读者揭示人类精神所能达至的最高境界。这样的作品当然会让我们感动。然而，一旦社会主义现实主义把自己锚定在现实之上，它也就必然要接受现实的检验。当历史的进程超越了曾经的设想，当葛利高里眼中的命运洪流冲毁了达维多夫那台“复杂马达”，当老年冯景藩猛然发现“冯家滩这辆大车好像又回到二三十年前的起点上”，社会主义现实主义文学那闪亮的光辉自然会黯淡下来。不过，我们也无需对肖洛霍夫那代作家过分苛责。只有那些自以为历史已经终结的人，才会在回顾过去时自比为诸葛孔明。生活的洪流还在奔涌向前，今天习以为常的种种事物，或许只是时间的诡计设下的陷阱，在洪水改道的时刻，达维多夫那台“复杂马达”未必不会从河床上重新浮出，发出机器的轰鸣。
