一
贾平凹在后记中说：“《山本》是在2015年开始了构思，那是极其纠结的一年，面对着庞杂混乱的素材，我不知怎样处理。首先是它的内容，和我在课本里学的，在影视上见的，是那样不同，这里就有了太多的疑惑和忌讳。再就是，这些素材如何进入小说，历史又怎样成为文学？我想我那时就像一头狮子在追捕兔子，兔子钻进偌大的荆棘藤蔓里，狮子没了办法，又不忍离开，就趴在那里，气喘吁吁，鼻脸上尽落些苍蝇。”
这里，在交代小说的最初构想源起于2015年这个时间端点的同时，贾平凹实际上更主要地乃是在以一种特别形象生动的语言强调着这一题材的书写难度。然而，在具体讨论这一题材的书写难度之前，我们所首先关注的，乃是这部作品在酝酿构思过程中所发生的方向迁转。
据贾平凹自己说，他最早的创作构想，其实是试图要完成一部以故乡秦岭为书写对象的草木记、动物记，“没料到在这期间收集到秦岭二三十年代的许许多多传奇。去种麦子，麦子没结穗，割回来了一大堆麦草，这使我改变了初衷，从此倒兴趣了那个年代的传说……”由于这样或者那样的原因而改变写作初衷，进而使得创作发生根本的方向性迁移，并不只是发生在贾平凹一个人身上，但这样的一种情形发生在贾平凹身上，无论如何都是一件憾事。因为贾平凹同时兼擅小说与散文，甚至于，在一些不无文体或审美偏执的读者那里，至今都认为贾平凹写得最为得心应手的文体，并非小说，而是散文。试想，以贾平凹的那样一种生花妙笔，以他那样一种悠然自如的心态，再加上不无细致深入的实地田野调查功夫，完成之后的秦岭草木记与动物记，又该是怎样炫目的锦绣文章呢。
但是，且慢。一方面，贾平凹确实在酝酿构思的过程中发生了方向性的迁移，但在另一方面，他其实并没有彻底放弃为故乡秦岭撰写一部草木记与动物记的写作志向。只不过，这种写作努力是以变相的方式潜隐体现在了这部后来被作家自己更名为《山本》的历史长篇小说之中。我这里的具体所指，就是那位在《山本》中占有相当重要性的平川县麻县长。
麻县长是一位很有一些抱负的文人县长，他在民国年间来到地处秦岭深处的平川县任职，原本很有一些想要造福一方的雄心壮志。然而，一方面因为自己没有强劲后台，另一方面，更因为身处上世纪二三十年代那样的乱世，偏又先后遭逢了如同史三海、阮天保以及本书男主人公井宗秀这样一些手握兵权的强势人物侧旁掣肘的缘故，麻县长空有一腔抱负但根本就无从实现。也因此，满腹不平之气的麻县长，才会与井宗秀发生这样一番暗藏机锋的对话：“麻县长说，我记录记录。井宗秀说：记录草木？麻县长说：既然来秦岭任职一场，总得给秦岭做些事么。井宗秀说：县长满腹诗书，来秦岭实在也是委屈了你。麻县长说：倒不是委屈，是我无能为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平么，但我爱秦岭。”“麻县长说：秦岭可是北阻风沙而成高荒，酿三水而积两原，调势气而立三都。无秦岭则无黄土高原、关中平原、江汉平原、汉江、泾渭二河及长安、成都、汉口不存。秦岭其功齐天，改变半个中国的生态格局哩。我不能为秦岭添一土一石，就所到一地记录些草木，或许将来了可以写一本书。”明明是因为包括自己在内的一众强梁的掣肘而使得麻县长的一腔抱负最终付诸东流，但井宗秀却偏偏不无反讽地要恭维满腹诗书的麻县长来秦岭任职是受了极大的委屈。而麻县长，则不仅借机一吐怨气，而且还进一步表明了自己既然难以在政治上有所作为，所以只能退而求其次地以手中之笔对秦岭具有地域特色的草木有所记述的志向。但也正是巧妙地借助于麻县长之口，叙述者不无精当地对秦岭在中国地理意义上的重要性，进行了恰切到位的评价。只有理解了这一点，我们也才能够进一步理解作家为什么要在小说“题记”中给予秦岭如此之高的一种评价：“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。”在我的记忆中，为一部长篇小说写“题记”，在贾平凹，还是第一次。他对这部长篇小说的重视程度，由此即可见一斑。借助于这个“题记”，以及麻县长在对话中对秦岭重要性的强调，贾平凹给出的，事实上就是自己为什么要创作这样一部发生在秦岭深处历史故事的长篇小说的根本理由。
尽管作家在酝酿构思的过程中已然发生了创作方向的迁移与转换，但他曾经预先设定的试图为秦岭撰写草木记和动物记的初衷，实际上也还是得到了相当程度的实现。这一点，就集中体现在麻县长这一人物形象身上。
既然造福一方的抱负无法实现，那满腹诗书的麻县长，也就只好把自己的志向转换为对秦岭各种草木与禽兽的考察与记述。等到小说结尾处，面对着战火遍地满目疮痍的涡镇，极度失望的麻县长跳涡潭自杀之前，留给蚯蚓的竟然是两部珍贵的手稿，“账房拿过来看，一个纸本封皮上写着《秦岭志草木部》，一个纸本封皮上写着《秦岭志禽兽部》……”就这样，现实生活中贾平凹自己没有完成的秦岭的草木记和动物记，到了小说《山本》里，却颇有几分巧妙地假借麻县长之手而得以完成了。
《山本》中往往会出现这样的一些笔涉秦岭的草木和禽兽的描写文字。比如，“释放时，麻县长是站在窗前，窗下有十几盆他栽种的花草，有地黄，有荜茇，有白前，白芷，泽兰，乌头，青葙子，苍术，还有一盆莱菔子。他喜欢莱菔子，春来抽高苔，夏初结籽角，更有那根像似萝卜，无论生吃或炖炒，都能消食除胀，化痰开郁。”这是关于植物的。比如，“有一种熊，长着狗的身子人的脚，还有一种野猪牙特别长，伸在口外如象一样。但熊和野猪从来没有伤过人，野猪吃蛇啖虺的时候，人就在旁边看着，而熊冬季里在山洞里蛰伏着，人知道熊胆值钱，甚至知道熊的胆力春天在首，夏天在腰，秋天在左足，冬天在右足，也不去猎杀。”再比如，“这一夜醒来得更迟些，知道树上是两只山鹧，一只在发出滴溜声，尾音上扬，一只在发出哈扑声，尾音下坠，听着听着，好像是在说着井宗秀和阮天保的名字。”这是关于动物的。所有的这些文字，和不时地穿插在文本之中的那些与秦岭的地理、文化习俗沿革相关的文字结合在一起，再加上作为小说主体故事存在的那些发生在秦岭山区上世纪二三十年代的人与事，《山本》首先给读者留下的印象，恐怕就是一部“秦岭的百科全书”。在小说的创作过程中，贾平凹之所以曾经一度将作品命名为“秦岭”或者“秦岭志”，其中一个不容忽视的主要原因，恐怕正在于此。
二
然而，必须注意到，创作方向发生迁移后，贾平凹《山本》的根本题旨却很显然并不在此。或者说，贾平凹事关秦岭的那样一种“百科全书”式的书写，仅只是在为作家更大规模也更为深入的一种历史书写做必要的动植物、地理以及文化等方面的铺垫而已。这样一来，我们的话题自然也就又返回到了那个曾经一度令贾平凹纠结不已的如何才能够将一堆看似“庞杂混乱”的历史素材转换为有机的小说作品的难题。正如贾平凹自己已经明确意识到的，问题的关键在于，“它的内容，和我在课本里学的，在影视上见的，是那样不同，这里就有了太多的疑惑和忌讳。”
实际上，只要我们把《山本》所主要书写的内容纳入到贾平凹的小说创作谱系里，你就不难发现，这部作品其实与作家此前那部时间跨度极大的长篇小说《老生》之间存在着某种内在关联。《老生》一共讲述了发生在四个不同的历史关节点的故事。其中第一个历史关节点，就是上世纪二三十年代老黑、雷布、匡三以及李德胜等人如何组织成立秦岭游击队的故事。换言之，也即是革命的起源故事。到了这部《山本》中，同样也在讲述着当年秦岭游击队的故事。只不过，第一，秦岭游击队代表性人物的命名方式被转换，由当年的老黑、雷布、匡三司令、李德胜而变成了《山本》里的蔡一风、李得旺、井宗丞他们，当然，也还有后来加入其中的阮天保。第二，更重要的一点是，如果说在《老生》中，秦岭游击队的故事只是发生在第一个历史关节点，那么，到了这部《山本》中，秦岭游击队的故事就变成了活跃于上世纪二三十年代历史舞台上的众多武装力量之中的一种。这里，一个特别重要的问题，恐怕就是所谓叙事聚焦点根本上的一种转换与迁移。事实上，贾平凹在后记中所一再感叹着的“它的内容，和我在课本里学的，在影视上见的，是那样不同”，只要联系一下中国当代文学史，我们就可以知道作家所具体指称的，乃是在“十七年”期间曾经一度蔚为大观的以《红旗谱》《红岩》《青春之歌》等一批作品为代表的“革命历史小说”。
“革命历史小说”“是‘在意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的’，它主要讲述‘革命’的起源的故事，讲述革命在经历了曲折的过程之后，如何最终走向胜利。”（洪子诚《中国当代文学史》，第106页、107页，北京大学出版社1999年8月版）更进一步说，“关于‘革命历史’题材写作的文学史上的和现实政治上的意义，当时的批评家曾指出：对于这些斗争，‘在反动统治时期的国民党统治区域，几乎是不可能被反映到文学作品中间来的。现在我们却需要补足文学史上的这段空白，使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情’。以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期的民众，提供生活准则和思想依据——是这些小说的主要目的。”（洪子诚《中国当代文学史》，第106页、107页，北京大学出版社1999年8月版）。这里的一个关键问题，就是因为这批“革命历史小说”的写作者，在创作过程中自觉地接受了来自于主流政治意识形态的规训。而贾平凹所竭力追求的一点，乃是对于某种先验的政治意识形态立场的挣脱，所以他才会感到某种空前的困惑与迷茫。
但贾平凹毕竟是贾平凹，只有在意识到写作难题存在的前提下，想方设法破局的人，方才称得上真正的大勇者。具体来说，贾平凹的艺术智慧，就突出地表现在叙事聚焦点的选择上。如果说那些“革命历史小说”的聚焦点都落脚到了类似于秦岭游击队所谓革命力量的一边，那么，贾平凹《山本》的聚焦点却落脚到了以井宗秀为代表的似乎更带有民国正统性的地方利益守护者的一边。这样一来，整部长篇小说的思想艺术格局也就自然而然地发生了根本性的变化。
故事发生的那个时代，是一个“有枪便是草头王”的战乱频仍的动荡年代。具体到《山本》所集中表现着的秦岭地区，既有秦岭游击队，也有一会儿属蒋介石，一会儿又属冯玉祥的国军69旅（后改编整合为六军），有井宗秀隶属于69旅（后为六军）的涡镇预备团（后为预备旅），还有保安队，以及身为土匪的逛山与刀客，以及如同五雷那样可以说还不成其为气候的小股乱匪，端的是“城头变幻大王旗”者是也。实际上，大就是小，小也是大。真正的明眼人，既可以在大中看出小来，也可以从小中看出大来。从某种意义上说，小说是细节的艺术，作为优秀的小说家，贾平凹只能以小见大，见微知著地在“小”上做大文章，通过井宗秀、阮天保、井宗丞这样一些那个时候活跃于秦岭地区的历史人物故事，把当时那样一种大的历史境况，以小说艺术的方式细致深入地表现出来。这其中，贾平凹一个了不得的创举，就是没有如同既往的“革命历史小说”那样把聚焦点落在革命者身上，而是以一种类似于庄子式的“齐物”姿态把它与其他各种社会武装力量平等地并置在一起。正是凭借着如此一种艺术处置方式，贾平凹方才比较有效地摆脱了来自于政治意识形态的困扰与影响。
然而，必须注意到的一点是，虽然革命者的主体地位已然不存，但这却并不就意味着这一种力量在历史过程中的缺失。事实上，从艺术结构上说，整部《山本》共由两条时有交叉的故事线索编织而成。其中，不仅作为通篇的聚焦点，而且也作为小说主线存在的，乃是井宗秀与陆菊人他们这一条涡镇的故事。与这一条主线相比较，相对次要但却不可或缺的另外一条线索，就是有出身于涡镇的井宗丞介入其中的秦岭游击队亦即革命者的故事。如果说贾平凹在《老生》中的第一个历史关节点上已然对所谓的中国现代革命进行着相当深入的反思，那么，到了这部《山本》之中，贾平凹很显然继续推进着他对于所谓“革命”的理解与思考。具体来说，作家这种进一步的深入反思，集中体现在井宗秀的兄长井宗丞这一人物形象身上。首先，井宗丞最早参加革命的行为本身，就带有某种反人性的特点。小说开头不久，就浓墨重彩地写到了井宗秀父亲井掌柜不幸死亡的情形。身处乱世，为了应付有可能发生的特殊情况，秉持着一方有难、八方支援的基本原则，井掌柜他们共计联络了百多户人家集资，搞了一个带有互助性质的互济会。互济会第一批共集资一千多块大洋，全部由身为会长的井掌柜保管。但不知道为什么却不慎走漏了风声，结果井掌柜在去收购烟叶时被绑架，惨遭勒索。虽然从表面上看井掌柜是不慎坠入粪窖溺亡，但实际上他的死亡却与惨遭无端勒索之后的精神恍惚紧密相关。事后，人们才从消息灵通的阮天保那里了解到，却原来，井掌柜的被绑架，与自己在县城读书的儿子井宗丞存在着脱不开的干系：“阮天保就说共产党早都渗透进来了，县城西关的杜鹏举便是共产党派来平川县秘密发展势力的，第一个发展的就是井宗丞。为了筹措活动经费，井宗丞出主意让人绑票他爹，保安队围捕时，他们正商量用绑票来的钱要去省城买枪呀……”人都说虎毒不食子，父子感情，乃是人伦亲情中最重要的一个部分。所谓革命，一旦不惜对父子伦理亲情的破坏，那么，如此一种革命的合理性，恐怕就显得可疑了。
然而，以大义灭亲的方式而积极投身于革命之中的井宗丞，却无论如何都不可能预料到，这革命竟然会有一天不无吊诡地反过来革到自己的头上。这个时候的井宗丞，由于在历次战斗中的勇敢表现，已然升职为红十五军团的一个团长。这一天，井宗丞率领他的部下，来到秦岭东南处的山阴县马王镇，准备与驻扎在这里的红十五军团会合。没想到，尚未抵达马王镇，就有人迎上来，要求井宗丞单人独骑先去崇村报到参加会议。就在井宗丞刚刚抵达崇村的时候，叙述者以不小的篇幅描写了一种叫做水晶兰的花：“这簇水晶兰可能是下午才长出来，茎秆是白的，叶子更是半透明的白色鳞片，如一层薄若蝉翼的纱包裹着，蕾包低垂。他刚一走近，就有二三只蜂落在蕾包上，蕾包竟然昂起了头，花便开了，是玫瑰一样的红。蜂在上面爬动，柔软细滑的花瓣开始往下掉，不是纷纷脱落，而是掉下来一瓣了，再掉下来一瓣，显得从容优雅。井宗丞伸手去赶那蜂，庙前有三个小兵喊了声：井团长来了！跑下来，说：你不要掐！井宗丞当然知道这花是不能掐的，一掐，沾在手上的露珠一样的水很快变黑。但蜂仍在花上蠕动，花瓣就全脱落了，眼看着水晶兰的整个茎秆变成了一根灰黑的柴棍。井宗丞说：这儿还有娇气的水晶兰？小兵说：我们叫它是冥花。”这里看似斜逸横出的一段文字，细细想来，最起码有三种作用。其一，毫无疑问属于麻县长一直在努力的秦岭植物志的一个有机组成部分。其二，正所谓“文武之道，一张一弛”，眼看着被蒙在鼓里的井宗丞步步惊心地走向自己的悲剧终端，叙述者忽然跳身而出不无细致地描述介绍生来品性娇贵的水晶兰，很明显是在调节过于紧张的叙事节奏。其三，所谓“冥花”者，自然就是地狱之花的意思。就此而言，叙述者对水晶兰的这一番精描细绘，其实有着无可否认的象征与暗示意味。果然，井宗丞一踏入山神庙，就被早已潜伏在这里的阮天保他们擒获了。同样被关起来的，还有级别更高的红十五军团政委蔡一风。枭雄一世的井宗丞根本预想不到，到最后，自己竟然会莫名其妙地冤死在阮天保的警卫邢瞎子之手，“邢瞎子说：崇字是一座山压你宗啊！你先下，手抓牢，脚蹬实了再慢慢松手。井宗丞便先下去，说：山压宗？头正好就在了邢瞎子的身下，邢瞎子把枪头顶着井宗丞的头扣了扳机，井宗丞一声没吭就掉下去了。”不能不强调的一点是，军团长宋斌只是要抓捕并关押井宗丞，真正一心一意要借机公报私仇置他于死地的，是阮天保。细细推想中国的现代革命，除了革命本身的合理性一面之外，在革命的过程中，也同样存在着很多问题。其中，无论如何都必须注意的一点，就是在其背后很明显隐藏着个人私欲与权欲的所谓宗派斗争。宋斌与蔡一风之争，表面上看是部队下一步的行动方向问题，但实际上，却简直就是一种权力与山头之争。井宗丞真正的悲剧之点在于，不幸卷入其中并成了这种宗派斗争的牺牲品。能够将这一点不无犀利地揭示出来，正说明贾平凹《山本》对革命的反思较之于《老生》又深刻地向前推进了一步。
三
然而，正如同秦岭游击队这一条线索，仅仅是《山本》中的一条次要结构线索一样，对于现代革命的批判性反思，也仅仅只是贾平凹《山本》丰富思想意涵的一个侧面。这部规模篇幅相对巨大的长篇小说的根本意旨，乃是要在更为阔大的历史视野里观察表现苍生的生命苦难并寄托作家真切的悲悯情怀。作家之所以没有将叙事的聚焦点集中在秦岭游击队身上，而是集中在了涡镇，集中在了井宗秀和陆菊人他们两位身上，其根本意图显然在此。
《山本》所主要关注的上世纪二三十年代的秦岭地区，用小说里的描述来说：“那年月，连续干旱着即是凶岁，地里的五谷都不好好长，却出了许多豪杰强人。这些人凡一坐大，有了几万十几万的武装，便割据一方，他们今日联合，明日分裂，旗号不断变换，整年都在厮杀。成了气候的就是军阀，没成气候的还仍做土匪，土匪也朝思暮想着能风起云涌，便有了出没在秦岭东一带的逛山和出没在秦岭西一带的刀客。”在那样一个混乱的时代，各种势力纷纷在涡镇这个为作家贾平凹所虚构而出的历史舞台上登场亮相。其中尤以井宗秀的预备团（后升格为预备旅），井宗丞置身于其中的秦岭游击队，以及阮天保曾经在其中呆了很长一段时间的保安队这三支武装力量最为引人注目。或许与这部长篇小说主要描写战争有关，作品的很多艺术设计，都与罗贯中的那部古典名著《三国演义》存在着不同程度的契合之处。且不说三支武装力量的对峙与碰撞让我们联想到魏蜀吴三国鼎立，预备团（预备旅）领导层中的井宗秀、周一山与杜鲁成他们三位，让我们联想到刘关张“桃园三结义”，虽然说其中的周一山，其实更带有诸葛亮足智多谋的特点。除此之外，井宗秀他们把麻县长硬生生地从平川县城挟持到涡镇，显然也就是曹操的“挟天子以令诸侯”，而杨钟带着井宗秀专门前往煤窑那里延请周一山的故事情节，其中三请诸葛亮的意味也是特别显豁的。当然，我们之所以要把《山本》与《三国演义》进行各方面的比较，最重要的，恐怕还是借助于如此一种比较而对贾平凹所持基本历史观的发现。
我们注意到，在后记中，贾平凹曾经写过这样一段颇有几分禅意的话语：“过去了的历史，有的如纸被浆糊死死贴在墙上，无法扒下，扒下就连墙皮一块全碎了，有的如古墓前的石碑，上边爬满了虫子和苔藓，搞不清那是碑上的文字还是虫子和苔藓。这一切还留给了我们什么，是中国人的强悍还是懦弱，是善良还是凶残，是智慧还是奸诈？无论那时曾是多么认真和肃然，虔诚和庄严，却都是佛经上所说的，有了罣碍，有了恐怖，有了颠倒梦想。秦岭的山川河壑大起大落，以我的能力来写那个年代只着眼于林中一花，河中一沙，何况大的战争从来只有记载没有故事，小的争斗却往往细节丰富，人物生动，趣味横生。读到了李耳纳的话：一个认识上帝的人，看上帝在那木头里，而非十字架上。《山本》里虽然到处是枪声和死人，但它并不是写战争的书，只是我关注一个木头一块石头，我就进入这木头和石头中去了。”明明是一部书写战争的长篇小说，但贾平凹却为什么要刻意强调这并不是一部“写战争的书”呢？说“上帝不在十字架上”，而是“在那木头里”，那么，到了《山本》里，这个“木头”又究竟在哪里呢？又或者说，为作家自己所一再强调的那山之“本”，究竟在什么地方呢？
事实上，正如同《三国演义》展现在广大读者面前的，乃是若干政治集团彼此之间打打杀杀的历史图景一样，贾平凹《山本》所呈现给广大读者的，也是上世纪二三十年代一部打打杀杀的历史景观。关键的问题在于，如此一番你死我活的彼此争斗，结果却必然是所谓的赤地千里生灵涂炭，是把广大普通民众置于所谓万劫不复的苦难境地。
说到这里，也就必须对贾平凹笔下的涡镇这一主要的故事发生地作一番解说了。“涡镇之所以叫涡镇，是黑河从西北下来，白河从东北下来，两河在镇子南头外交汇了，那段褐色的岩岸下就有了一个涡潭。涡潭平常看上去平平静静，水波不兴，一半的黑河水浊着，一半的白河水清着，但如果丢个东西下去，涡潭就动起来，先还是像太极图中的双鱼状，接着如磨盘在推动，旋转得越来越急，呼呼地响，能把什么都吸进去翻腾搅拌似的。”唯其因为黑河与白河这两条河水交汇并形成了一个旋转性极强的涡潭，所以，这个坐落在秦岭深处的镇子，就被叫做了涡镇。但千万请注意，贾平凹《山本》中对于涡镇这一主要故事发生地的设定，其实带有突出的象征隐喻意味。某种意义上说，作品所集中描写着的那些诸如预备团（预备旅）、秦岭游击队以及保安队这些武装力量，也都如同那一条条黑河或者白河一样，从四面八方汇聚到涡镇这个特定的历史舞台上，上演着某种程度上其实亘古未变的一出出历史与人性大戏。在这一过程中，一方面充分地暴露出了那些枭雄人物人性的善恶，另一方面却也格外真切地表现出了底层民众所必然遭逢的苦难命运。唯其如此，我们方才要在本文的标题中特别强调历史漩涡中的苦难。这里的历史漩涡云云，正是从涡镇这一地名演绎而出的直接结果。具体来说，作家关于历史漩涡中的苦难这一思想命题的思考与表达，乃主要通过主人公井宗秀这一人物形象而表现出来。
小说开头处，井宗秀的父亲井掌柜因为被儿子井宗丞策划绑票身亡的时候，井宗秀尚且还是一位初通人事的青年。家中突遭如此之大的一场变故，井宗秀虽然内心不无慌乱，但却依然在有板有眼地处置着父亲突然弃世后的一应家事。既包括想方设法安顿早已六神无主的母亲，也包括如何在地藏菩萨庙也即130庙里依照习俗暂且浮丘了自己父亲的棺木。井宗秀的最初起家，应该说与邻居开寿材铺的杨掌柜家的童养媳陆菊人存在着很大的关系。却原来，这位陆菊人出嫁时从娘家陪来的三分胭脂地，竟然是一块格外难能可贵的风水宝地。按照那两个赶龙脉的人的说法，如果以这块地方做穴，将来是能够出官人的。没想到的是，这块风水宝地却被不知内情的公公杨掌柜慷慨地送给了井宗秀，好让井宗秀把一直浮丘着的父亲早日埋葬。也许一切都是命中注定，等到陆菊人因为坐月子而半个月后才知道真相的时候，一切早已成为定局，井掌柜早已被井宗秀安埋在了那块风水宝地里。或许与明显带有神秘色彩的所谓风水宝地一说有关，更或许与贾平凹其实乃是要借助这样一种带有神秘色彩的情节设置为井宗秀提供一位强有力的助手有关，反正井宗秀最终成为盘踞在涡镇的一方霸主，与女主人公陆菊人之间存在着无法剥离的紧密关联。
这里，需要稍加展开一说的，就是井宗秀与陆菊人之间的很难简单厘清的复杂关系。之所以要特别强调这一点，乃因为在我所看到的作家出版社关于单行本《山本》的宣传材料中，曾经把他们俩之间的感情定位为发生在战争时期的“绝美爱情故事”。在我看来，虽然不能说井宗秀和陆菊人之间就不存在丝毫的爱情因素，但就总体而言，与其说他们俩之间的感情是一种“绝美的爱情”，莫如说他们俩是惺惺相惜彼此相知的精神知己更准确些。惟其因为他们是精神知己，所以你才会发现，在井宗秀异军崛起的过程中，陆菊人作为最主要的辅助者，曾经发挥过至关重要的促进作用。比如，就在井宗秀因为意外地拥有了岳掌柜家的资财而一度洋洋自得，准备给父亲迁坟的时候，是陆菊人及时出面阻止了他：“陆菊人说：那穴地是不是就灵验，这我不敢把话说满，可谁又能说它就不灵验呢……既然你有这个命，我才一直盯着你这几年的变化，倒担心你只和那五雷混在一起图个发财，那就把天地都辜负了。”应该说，正是因为有了陆菊人这一番不计个人与家庭私利的肺腑之言的激励，井宗秀方才彻底坚定了自己一定要在涡镇成就一番大事业的决心。具体来说，已经成为涡镇乡绅的井宗秀，之所以会拿定主意联络麻县长，最终与保安队以里应外合的方式端掉盘踞在涡镇的土匪五雷，并在此基础上成立预备团，与陆菊人的这一番激励，很显然存在着直接的内在关联。事实上，也正因为他们是难能可贵的精神知己，所以陆菊人才不仅会千方百计地要把自己相中的刘老庚家女儿花生说给丧妻的井宗秀做媳妇，而且还总是要在各方面照顾好井宗秀。至于井宗秀，也正是因为对陆菊人有着毫无保留的信任，所以他才会把预备团（预备旅）的茶行委托给陆菊人这样一位丧夫的寡妇去主管经营。
吊诡之处在于，虽然井宗秀成立预备团（预备旅）的良好初衷的确是要试图保涡镇的一方平安，但即使是井宗秀自己，恐怕也都无法预料到，他们到最后竟然会彻底蜕变为严重的扰民者。这一点，集中通过井宗秀一意孤行地非得要在涡镇建造戏楼这一细节而表现出来。明摆着刚刚经过百般努力才好不容易建起了钟楼，但井宗秀却忽然又心血来潮地要建戏楼。面临资金的严重短缺，井宗秀以改造街巷的名义要求镇上的每家每户都必须参与集资。如此一种横征暴敛，自然遭到普通民众的坚决抵制与反对，西背街的赵屠户，宁愿被关禁闭也坚决不交。对此，陆菊人给出的评价是：“赵屠户要知道交钱还要修戏楼，那他就不是闹事，还真敢拿刀子杀人呀！”陆菊人专门找出当年的那个老铜镜让花生带给已经刚愎自用的井宗秀，“陆菊人说：人和人交往，相互都是镜子，你回去就原原本本把我的话全转给他，他和他的预备旅说的是保护镇人的，其实是镇人在养活着他和他的预备旅哩。”很多时候，人走着走着就会走到自己的反面。井宗秀和他的预备团（预备旅）在涡镇所走过的，实际上也是这么一个过程。一旦井宗秀走到了自己初衷的反面，他人生的悲剧性也就必然是注定的了。在井宗秀雄起之前，包括他本人在内的涡镇普通民众因为各种武装力量的不断骚扰而难以安居乐业。正因为如此，包括他自己在内的普通民众，都对由他主导的预备团（预备旅）的出现满怀希望，希望他的称霸一方能够给涡镇带来相对安稳的生活。没想到的是好景不长，预备团（预备旅）的成立，虽然也曾经一度给涡镇带来过相对安稳的生活，小说中段涡镇繁荣市景的形成，就可以被看作是这一方面的明证所在，但很快的，伴随着井宗秀逐渐坐大后权欲的极度膨胀，普通民众生活的安稳与否，已经不再能够进入他的思考与关注视野。依循此种逻辑，如同修建戏楼这样一种扰民行为的出现，也就自是顺理成章的结果。张养浩曾有言云：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”贾平凹在《山本》中所描写的在井宗秀雄起前后涡镇普通民众的生存状况，完全可以被看作是张养浩此言的一种形象注脚。笔者此文标题中所谓“历史漩涡中的苦难”，其具体所指称的，实际上也正是这种情况。
同时，贾平凹对于井宗秀这一具有相当人性深度的乱世枭雄形象的刻画与塑造，也特别引人注目。一方面，或许与八十年代一度出现过的小说创作“去人物化”极端美学观念的潜在影响有关，当下时代的一些作家或多或少存在着轻视人物形象塑造的问题。另一方面，很可能与作家艺术表现能力的有所欠缺有关，即使是那些看重人物形象塑造的小说作品，其中的很多人物形象也都带有性格凝固化的特点，从头至尾我们很难感觉到其性格的发展变化。相比较而言，《山本》的一个难能可贵处，就在于作家以格外鲜活灵动的笔触，写出了井宗秀这样一位性格处于发展变化状态中的乱世枭雄形象。首先要特别说明的一点是，这位井宗秀，其实是贾平凹所特别钟爱的一个人物形象。之所以这么说，主要因为作家曾经借助于叙述者之口，数次交代说井宗秀“从来不说一句硬话，可从来没做过一件软事”。据我所知，这是贾平凹特别喜欢的一句话。他能够把这句话用在井宗秀身上，便可以见出他对于这一人物形象潜意识中的某种钟爱。依照作家的描述，初始登场时的井宗秀，“长得白净，言语不多，却心思细密，小学读完后就跟着王画师学画，手艺出色了，好多活计都是王画师歇着让这个徒弟干的。”那个时候的井宗秀，就已经表现出了精明能干，心思缜密，特别有眼色的性格特点。王画师一共带了三个徒弟，但其中却只有井宗秀最后取得了他的不传之秘，就是因为井宗秀的机灵与善于观察。明明知道师傅在关键处刻意回避徒弟，但井宗秀却不仅以“偷窥”的方式窃得王画师不传之秘，而且还硬是迫使师傅将全部技艺都传授给了自己。又其实，他的基本性格特征，早在麻县长要求他说出三种动物，同时再给三种动物下三个形容词的时候，就已经被作家巧妙地揭示出来了。当时，井宗秀给出的三种动物分别是“龙、狐、鳖”。过了很久之后，麻县长给出的解释是：“第一个动物的形容词是表示你自己对自己的评价，第二个动物的形容词是表示外人如何看待你，自我评价和外人的看法常常是不准的，第三个动物的形容词才表示了你的根本。你那天说的第一个动物是龙，形容龙是神秘的升腾的能大能小的，第二个动物是狐，形容狐媚，聪明，皮毛好看，第三个动物是鳖，形容能忍耐，静寂，大智若愚。大致是这样吧？我那时就觉得你不是平地卧的，怎么能屈伏在县政府里跑差？果然你就有了今天！”具体来说，龙不仅指井宗秀“能屈能伸”，而且还寓指他最终登上高位，飞黄腾达。狐，指的主要是他过人的精明能干。鳖，指的是他的大智若愚与善于隐忍。事实上，井宗秀之所以能够最终成为称霸一方的乱世枭雄，与他这三个方面的性格特征存在着难以剥离的内在关联。
然而，井宗秀尽管初出场时只是一位心地相对单纯，拥有小富即安心态的涡镇青年，如果不是有精神知己陆菊人给他讲述那三分胭脂地的奥秘并时时加以鞭策鼓励，他根本就不会生成最终成为一方霸主的远大抱负，但要想在那个空前动荡的年代成为真正的乱世枭雄，如果内心中没有几分狠毒也绝对成不了事。这一点，其实早在井宗秀暗中察觉到妻子和匪首五雷的奸情，并不动声色地巧妙设计，最后制造出妻子坠井而亡的假象的时候，或者更早一些，在他巧妙设计，挑拨五雷杀死岳掌柜，进而把岳掌柜的家产据为己有的时候，就已经初露端倪了。但请注意，或许与他尚且在雄起的过程中有关，我们发现，最起码，一直到井宗秀主动出兵攻击阮天保之前，他对于陆菊人的规劝和意见，都还是能够接受的。具体来说，他们俩之间最早的分歧，出现在陆菊人因为井宗秀起意要杀阮氏十七位族人发出谏言的时候。“井宗秀说：事情已到这一步了，杀了他们，就一了百了。陆菊人说：这怎么能了？杀一个人，这人父母儿女、兄弟相好、亲戚朋友一大群就都结了死仇呀！井宗秀说：好了，这事咱不说了，到坟上替我也给杨伯磕几个头。骑上了马，往街上去了。”对于陆菊人来说，自打和井宗秀成为精神知己后，这还是井宗秀第一次没有听完她讲话就拂袖而去。这一细节的出现，乃表明伴随着地位的提高以及权欲的极度膨胀，越来越自我中心的井宗秀，已经刚愎自用到连陆菊人的话都不愿意听的地步了。此后，无论是以挂鞭子的方式随意征召镇人尤其是青年女性去为自己服务，还是执意要剥掉叛徒三猫的人皮去蒙鼓，抑或还是暗中神不知鬼不觉地处死前去与红十五军团联络的孙举来，当然肯定也包括最后为了修建戏楼那不管不顾的横征暴敛，所有的这一切，都充分说明这个时候的井宗秀，已经不再仅仅是刚愎自用，而且干脆就蜕变成了一个丧心病狂的独断专行者。就这样，虽然内心里特别钟爱井宗秀这一人物形象，但贾平凹却最终还是把他塑造成了一位为满足私欲不惜残害苍生的乱世枭雄。能够做到这一点，作家其实还是需要相当勇气的。更进一步说，在井宗秀这一乱世枭雄身上，实际上凝结着贾平凹很多年来对于在一种极权文化的深厚土壤中，一位原本是要造福一方的理想主义者，是如何一步一步地走向了自己的反面，如何一步一步地渐次堕落为无端生事扰民的独夫民贼的全部过程的深入观察与思考。究其根本，井宗秀这一乱世枭雄形象的突出警世作用，恐怕主要就表现在这个地方。
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“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”既然无论兴亡百姓皆苦，既然苦难在某种意义上可以被视为与生俱来的生命本质之一种，既然涡镇的普通民众无论如何都难以摆脱苦难命运，那么，他们又该以怎样一种方式来应对必然的生命苦难呢？陆菊人、陈先生、宽展师父他们这几位人物形象，以及作家曾经浓墨重彩地描述过很多次的地藏王菩萨庙也即130庙，还有安仁堂这两个具体处所，也就在这个时候才能够派上用场。
首先，是陈先生和他的那座安仁堂。陈先生一出场，就天然地携带着哲理，给读者以非常特别的感觉。他明明是个什么都看不见的瞎子，却要求杨掌柜一定要按时点灯，“杨掌柜说：你眼睛看不见，还要点灯？陈先生说：天暗了就得点灯，与看得见看不见无关。”在《山本》中，作为郎中的陈先生，一方面固然是在为涡镇的人们疗治着身体上的各种疾患，另一方面却更是在以其特别的智慧启发着芸芸众生该如何去应对各种人生迷茫，开悟各种人生哲理，“陈先生给人看病，嘴总是不停地说，这会儿在说：……可谁在人堆里舒坦过？不是你给我栽一丛刺，就是我给你挖一坑。每个人好像都觉得自己重要，其实谁把你放在了秤上，你走过来就是风吹过一片树叶，你死了如萝卜地里拔了一棵萝卜，别的萝卜又很快挤实了。一堆沙子掬在一起还是个沙堆，能见得风吗，能见得水吗？”毫无疑问，陈先生所谈论着的这些，马上就能够让我们联想到《红楼梦》里那两位时隐时现的“一僧一道”。其世外高人的感觉，是显而易见的一种事实。其他人且不说，最起码在陆菊人，只要遇上人生难题，就会跑到安仁堂的陈先生这里来请教。说到陈先生，一个饶有趣味的现象就是，贾平凹竟然把他设定为一位目不视物的瞎子。正所谓的“目迷五色”，或者“五色令人目盲”，在把陈先生设定为目盲者形象的过程中，贾平凹很明显受到过老庄道家思想的深刻影响。我们不妨设想一下，一众的明眼人在那里你死我活地胡乱折腾来折腾去，惟有陈先生这位目不视物的医者以局外人的姿态不仅冷“眼”旁观着，而且时不时地以其别具智慧的话语化解着人生种种难解的苦厄。其他的不说，单只是贾平凹的如此一种设定本身，所透露出的就是作家那非同寻常的艺术智慧。
其次，是宽展师父和她的地藏王菩萨庙也即130庙。或许是为了与陈先生的目盲相对应，宽展师父在《山本》中居然被贾平凹设定为不会说话的哑巴。请看宽展师父的初始出场：“宽展师父是个尼姑，又是哑巴，总是微笑着，在手里揉搓一串野桃核，当杨钟和陆菊人在娘的牌位前上香祭酒，三磕六拜时，却从怀里掏出个竹管来吹奏，顷刻间像是风过密林，空灵恬静，一种恍如隔世的忧郁笼罩在心上，弥漫在屋院。”《山本》中，与宽展师父这一人物形象紧密相关的，有两种事象，一是地藏王菩萨庙，二是尺八。“地藏王菩萨庙也就一个大殿几间厢房，因庙里有一棵古柏和三块巨石，镇上人习惯叫130庙。”在佛教的谱系中，地藏王菩萨本就是一位“我不入地狱，谁入地狱”的具有自我牺牲精神的“地狱不空，誓不成佛”的菩萨，他种种言行的主旨，皆在于普度众生，度尽人间的一切苦厄。正所谓“众生度尽，方证菩提。地狱未空，成佛无期”者是也。贾平凹之所以要在涡镇安放这么一座地藏王菩萨庙，其用意显然是要借此而超度涡镇的苦难。所谓尺八，是一种竹制的传统乐器，以管长一尺八寸而得名。在《山本》中，哑巴宽展师父以尺八那简直就是苍凉如水一般的吹奏而给读者留下了深刻的印象。惟其如此，叙述者才会从陆菊人的角度这样写道：“而去了130庙，当宽展师父坐在那里诵经，样子是那样专注和庄重，她和花生也就坐在旁边，稳稳实实，安安静静，宽展师父的嘴唇在动着，却没有声音，但她似乎也听懂了许多，诵经完了，宽展师父就一直微笑着，给她们磨搓着那桃核做成的手串，给她们沏茶，然后吹起尺八……”也因此，如果说陈先生和他的安仁堂给苦难中的涡镇也提供了一种更多带有佛道色彩的哲学维度的话，那么，宽展师父和她的地藏王菩萨庙以及尺八，为深陷苦难境地中的涡镇普通民众所提供的，就是一种特别重要的带有突出救赎意味的宗教维度。大约也正因为在这个多情而苦难的世界上，迫切需要有如同陈先生和宽展师父这样的人物可以安妥人们受难的心灵，贾平凹才会在后记中做如此一种特别的强调：“作为历史的后人，我承认我的身上有着历史的荣光也有着历史的龌龊，这如同我的孩子的毛病都是我做父亲的毛病，我对于他人他事的认可或失望，也都是对自己的认可和失望。《山本》里没有包装，也没有面具，一只手表的背面故意暴露着那些转动的齿轮，我写的不管是非功过，只是我知道，我骨子里的胆怯、慌张、恐惧、无奈和一颗脆弱的心。我需要书中那个铜镜，需要那个瞎了眼的郎中陈先生，需要那个庙里的地藏菩萨。”
好了，第三，到现在，我们终于有机会可以来专门谈论一下《山本》中最重要的一位女性形象陆菊人了。
无论如何我们都必须承认，在这部长篇小说中，陆菊人这一女性形象其实承担着很多项功能。小说一开头，就是从陆菊人写起的：“陆菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她带来的那三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变了。”毫无疑问，这是一个带有明显预叙功能的开头。很大程度上，正是因为井宗秀后来在一个偶然的机缘，把自己的父亲井掌柜安葬在了三分胭脂地这块风水宝地里，才有了他后来作为乱世枭雄的一生，也才有了《山本》全部故事情节的最终生成。到小说的结尾处，眼看着登场的大多数人物差不多都以非正常死亡的方式离开了这个多灾多难的世界，陆菊人却依然是极少数的幸存者之一：“陆菊人说：这是有多少炮弹啊，全都要打到涡镇，涡镇成一堆尘土了？陈先生说：一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么。陆菊人看着陈先生，陈先生的身后，屋院之后，城墙之后，远处的山峰峦叠嶂，一尽着黛青。”依照女娲抟土造人的传说，人乃是从土中来。依照贾平凹在《山本》结尾处的描写，在涡镇被炸毁成一堆尘土的同时，那些曾经日日夜夜生存于此地的涡镇人也绝大部分都化成了尘土。从这个角度又可以说，人最终都要变为尘土。从土中来，到土中去，人生其实也不过是完成了一个不无悲凉且不无荒诞色彩的循环而已。这样看来，由陆菊人偕同陈先生为《山本》作结，一种悲剧性苍凉意味的生成，就是无可置疑的一种文本事实。一部长篇小说，从陆菊人始，以陆菊人终，这一人物形象对于文本完整性所具重要结构性功能，就是一种显而易见的事情。
与此同时，《山本》中的陆菊人，还是一位毁誉交半的女性形象。从涡镇一般人的世俗眼光来看，她是一位多少带有一点妨“主”色彩的命硬的女性。先是到了杨钟该圆房的时候，婆婆竟然害病死了。待到正式举行过仪式，成家生下唯一的儿子剩剩没几年的时间里，丈夫杨钟和公公杨掌柜又先后不幸死于非命。儿子剩剩也不慎从马背摔下来没有得到正确的医治而成为一个永久的跛子。但如果转换一个角度来看，陆菊人却又是一位生活能力超群，很是成就了一番事业的“女强人”。首先，是她在杨家的那样一种顶梁柱地位。杨钟成天浪荡在外不着家，杨掌柜年老力衰，如果没有陆菊人的存在，很难想象杨家的寿材铺能够勉力支撑下来。其次，是她在接受井宗秀的委托成为茶行总领掌柜之后，大刀阔斧改造旧的经营方式，井井有条地建立了一整套行之有效的管理机制，最终使得茶行获得了前所未有的经济效益。第三，更重要的一点，恐怕还是她以类似于地母那样一种特别宽厚的胸怀，最终辅助井宗秀在涡镇成就了一番霸业。这一方面，无论是她最初利用所谓胭脂地而对井宗秀的激励与鞭策，抑或还是在井宗秀雄起过程中适时给出的关怀与谏言，都给读者留下了深刻的印象。惟其因为她对井宗秀有着太多的了解与关切，所以，在她骤然得到井宗秀死讯的时候，才会是这样的一种心境与表现：“陆菊人站在井宗秀尸体前看了许久，眼泪流下来，但没有哭出声，然后用手在抹井宗秀的眼皮，喃喃道：事情就这样了宗秀，你合上眼吧，你们男人我不懂，或许是我也害了你。现在都结束了，你合上眼安安然然去吧，那边有宗丞，有来祥，有杨钟，你们当年是一块耍大的，你们又在一块了。但井宗秀的眼睛还是睁得滚圆。”
这里，关于陆菊人与井宗秀之间的情感关系，值得展开特别一说。一方面，作为日常交往相对密切的街坊邻居，作为井宗秀发小杨钟的妻子，陆菊人和井宗秀他们俩的交往一直停留在“发乎情，止乎礼”的层面上。别说更进一步的暧昧关系了，在他们之间，甚至干脆连手都没有拉过一次。另一方面，他们之间的情感却又明显地超过了一般的街坊邻居关系，彼此之间有着很深的牵扯与关心。首先，是井宗秀对陆菊人。当陆菊人要给井宗秀介绍媳妇的时候，他们之间有过一段对话：“陆菊人说：人不少。你告诉我，想要个什么样的？井宗秀说：就像你这样。陆菊人说：我给你说正经事！井宗秀说：我也是正经话，我找你这样的那不可能了。陆菊人倒一时没了话……”由此可见，井宗秀的内心深处，其实一直有着对陆菊人的某种迷恋与牵挂。然后，是陆菊人对井宗秀。这一方面，最典型不过的一个例证，就是井宗秀到陆菊人家里吃饺子。先是非得等井宗秀到来后才煮饺子，然后是陆菊人从井宗秀手中夺过碗，因为那是杨掌柜和剩剩包得不太好的，给了他另一碗。最后是在井宗秀吃完一碗后，陆菊人不由分说地硬塞给他一碗。就这样，仅只是这一处场景，陆菊人对于井宗秀发自内心的那种牵挂就已经溢于言表了。既不是夫妻，也不是情人，但两者之间却又有着极深的情感关联，说实在话，类似于陆菊人和井宗秀如此一种有着复杂丰富内涵的情感关系有着很大的写作难度，绝对需要作家在描写时拿捏好尺度与分寸。贾平凹的一个难能可贵处，就在于他很好地做到了这一点。由陆菊人与井宗秀的情感关系进一步延伸开去，就是陆菊人这一女性形象在贾平凹小说创作中的独特性存在。一方面，陆菊人当然有着极强的持家与经营能力，但在另一方面，她却实实在在是一个恪守传统伦理道德规范的女性形象，正所谓“采菊东篱下，悠然见南山”，《山本》中的陆菊人，所客观呈示出的，正是中国传统女性某种本然的生命形态。她在日常生活中所表现出的善良、忍耐、乐于助人、乐观向上等等特征，包括她对于井宗秀的那一腔情愫，皆出于她的一种本能。但就是这么一位传统女性形象却不幸而被迫置身于那样的一个乱世。因此，她的悲剧性遭遇就是无可避免的。从这个意义上说，小说临近结尾处关于陆菊人坐在井宗秀专门为她搭建的高台上似真似幻的那一处梦境描写，所真切展示出的正是一种悲凉如水的人生况味，读来直要催人泪下。那个时候端坐在高台上的陆菊人，眼前闪过的其实都是一幕幕经历过的人生，其中不仅有自己进入涡镇之后所经历过的那些风风雨雨，更有井宗秀自打在涡镇起家，一直到最后又彻底败落的整个过程。正所谓“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。实际上，也正是借助于井宗秀的人生过程以及涡镇芸芸众生生命历程的描摹与展示，贾平凹在《山本》中真切呈现出一幅“乱哄哄你方唱罢我登场”，到头来却是“白茫茫一片大地真干净”的带有强烈虚无色彩的生命状况，但在另一方面，作家关于陆菊人和井宗秀之间复杂丰富情感关联的描写，却又可以让我们联想到李泽厚关于“情本体”关于李泽厚的“情本体”哲学，请参阅他的《该中国哲学登场了？》（上海译文出版社2011年4月版）与《中国哲学何时登场？》（上海译文出版社2012年6月版）等相关著作。的相关论述来。更进一步说，也正是依凭着这种强烈执著的感情，贾平凹的《山本》方才得以实现了对于历史苦难的超越，实现了一种本体意义上的生命救赎。
事实上，也正是由陆菊人对于井宗秀最后的安妥，才进一步牵扯出了她在《山本》中最重要的一种身份功能，那就是如同陈先生和宽展师父一样，陆菊人是一种人道主义悲悯情怀的承担与体现者。这一方面，除了叙述者已经明确交代过的陆菊人有事没事总爱去安仁堂和130庙这样的细节外，还有一个暗示性特别明显的细节不容忽视。那还是在井宗秀尚未成为预备团团长的时候：“井宗秀和陆菊人对视了一下就全愣住了。陆菊人赶紧拉了剩剩，说：你咋是见啥都要哩！井宗秀系好围巾，看着陆菊人，说：刚才我看着你身上有一圈光晕，像庙里地藏菩萨的背光。”毫无疑问，在人物的对话中刻意把陆菊人与地藏菩萨联系在一起，所强烈暗示的，就是陆菊人与地藏菩萨之间在普度众生的悲悯情怀方面具备一种共同性特征。在这个意义上，陆菊人其实可以被看作是现世生活在涡镇的一位活菩萨。我们注意到，在作品中，作家曾经专门写到这样一个对话场景：“陆菊人又说：我还有个想法，不知对不对？这几年镇上死的人多，死了的就都给立个牌位，钱还是我掏。宽展师父微笑点着头，让陆菊人提供名字。陆菊人就掰指头：唐景，唐建，李中水，王布，韩先增，冉双全，刘保子，龚裕轩，王魁，巩凤翔……一共二十五人。”当陆菊人进一步提出还要给另外的那些无名死者超度的时候，“宽展师父想了想，就在一个牌位上写了：近三年来在涡镇死去的众亡灵。写完了，牌位整齐地安放在了往生条案上，宽展师父就在地藏菩萨像前磕头焚香。”很显然，之所以是陆菊人，而不是其他的人物形象，出面在130庙与宽展师父一起安妥涡镇的这些亡魂，正是为了充分地凸显她那样一种难能可贵的人道主义悲悯情怀。
五
论述至此，我们不妨转换一个角度，从虚实结合的方面来考察一下《山本》。我们都知道，贾平凹是一位在小说创作过程中特别注重虚实结合或者说虚实有机转换的作家，这一点在《山本》中的艺术处理可以说非常得当。一方面，涡镇普通民众柴米油盐酱醋茶的日常生活情景，以及井宗秀的预备团（预备旅）、井宗丞和他所隶属的秦岭游击队以及阮天保曾经长期居于其中的保安队三种武装力量之间的合纵连横彼此争斗，所有的这些，构成了小说中异常扎实的形而下层面，此之所谓“实”的层面者是也。另一方面，陆菊人和她的三分胭脂地，陈先生和他的安仁堂，宽展师父和她的地藏王菩萨庙以及尺八，古墓里挖出的那枚铜镜，那只随同陆菊人陪嫁过来的猫，再加上类似于涡镇这一地名突出的象征意义，所有的这些，所构成的，也就是小说中的形而上哲思与宗教层面。也即所谓“虚”的层面。虚与实，两者之间，融合到了差不多称得上是水乳交融的地步。很大程度上，贾平凹的如此一种艺术处置，可以让我们联想到曹雪芹的《红楼梦》。《红楼梦》中的荣宁二府的日常生活，显然是形而下的写实层面，而包括“太虚幻境”、顽石不得补天、神瑛侍者与绛珠仙草等在内的一些部分，则毫无疑问属于形而上的哲思与宗教层面。说实在话，当下时代的长篇小说中，能够如同贾平凹这样把虚实关系处理到水乳交融相得益彰程度的，还是非常罕见。
《山本》首先是一部事关秦岭的“百科全书”，其次却也有着对于现代革命的深度反思，第三，它在对涡镇上世纪二三十年代充满烟火气的世俗日常生活进行鲜活表现的维度上，却也分别依托于陈先生和宽展师父而有着哲学与宗教两种维度的建立。更进一步地对《山本》做总体的归结，它既是一部遍布死亡场景的死亡之书，也是一部与打打杀杀的历史紧密相关的苦难之书，但同时却也更是一部充满超度意味，别具一种人道主义精神的悲悯之书。不仅有着堪称精妙的双线艺术结构的编织，而且还有着众多人物形象成功的刻画与塑造。再加上，对于虚实关系极其巧妙的艺术处理。
在这里，我们不妨进一步思考一下，贾平凹为什么要把自己的这部长篇小说命名为“山本”。在后记中，贾平凹曾经专门谈论过小说的命名问题：“这本书是写秦岭的，原定名就叫《秦岭》，后因嫌与曾经的《秦腔》混淆，变成《秦岭志》，再后来又改了，一是觉得还是两个字的名字适合于我，二是起名以张口音最好，而志字一念出来牙齿就咬紧了，于是就有了《山本》。山本，山之本来，写山的一本书，哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打开了，如同婴儿才会说话就叫爸爸妈妈一样，（即便爷爷奶奶，舅呀姨呀的，血缘关系稍远些，都是撮口音。）这是生命的初声啊。”结合整部小说文本，细细揣摩贾平凹的这段话，我们就基本上可以断定，所谓“山本”，也就是试图最大可能地写出历史和人性的复杂真相来。《山本》之成为一部别有艺术含蕴的厚重异常的历史长篇小说文本，自然也就是毫无疑义的一种客观事实。
对了，还有一点不能不提及的是，贾平凹在《山本》中那样一种非常出色的绘景能力，作家虽然只是不经意间很简单的三言两语，却以一种形象无比的笔触把种种大自然的景象传神地表达了出来。比如，“天上正上云，黑云从虎山后像是往外扔黑布片子，把天都扔满了。”这是在写天上的黑云漫布。比如，“近处的白河黑河先还是一片子玻璃，一片子星光，后来就成了丝的被子在抖，绸的被子在抖，连远处的山峦也高高低低一起跳跃。”这是在写景色随着骑在马上的井宗秀的视觉而发生的跳跃变化。比如，“没想到第二天一早，刚上到塬，忽然起了大风，从来没见过有那么大的风，人必须伏地，不抱住个大石头或抓住树，就像落叶一样飘空，而有的村民在放羊，羊全在地上滚，滚着滚着便没了踪影。”这是在写风之大。举凡《山本》，类似于这样绝妙的写景文字，其实还很多。对于这一点，明眼人不可不察。
