《秦岭记》（主体内容）先述秦岭的神话源起，次以老僧进入秦岭腹地，动念修建庙宇起笔，最后以仓颉造字旧地后生立水之奇思异想结尾，或非随便，乃有大义存焉。未有神话传说之前，秦岭自在，却浑沌着，如大雾弥漫，可称“封山”，远近没了差别，万物似乎瞬间遁去，茫然不可得见。此或为“浑沌”未凿前“世界”之基本面目，一如尚在源初状态的人之精神接纳天地消息所开之天地人神鬼畜物象杂然并陈的浑然之境。“文字”的创制，便如凿云破雾，谓之“开山”。一切形体轮廓渐次清晰，也便有了天地上下古今的分野。首篇老僧与黑顺入山，即开深入秦岭故事路径之一种：佛与道与人事与天地与自然与鸟兽与山石与树木等等，皆浑沌和神秘着，似乎触手可及，进入其中了，却仍觉瞻之在前，忽焉在后，其义理章法全无规矩，教自家所习之观念悉皆失效，浑不知如何读解如何言说。神矣怪矣，恍兮惚兮，阴阳交替自然运化天地规矩周行万物无处不在，要去理解了，却如捕风，如捉影，如抽刀断水，用力甚勤却一无所获，遂生类乎不知伊于胡底之叹。此或为贾平凹用心之一，为意趣、笔法之紧要处：“《山本》是长篇小说，《秦岭记》篇幅短，十多万字，不可说成小说，散文还觉不宜。写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛可以是方的，用盆去盛也可以是圆的。”而在另一处，贾平凹以“识”作为所见文本“方”“圆”分际的根源。“自己有多大的容器就盛多大的水，自己的容器是方是圆，盛的水也就是方是圆。容器可不可以就是识呢？”此处所谓之作为“容器”之“识”，约略近乎西哲所论之“前理解”或“先验认知图式”。认知图式既已确定，则所见自然为其可见与能见，自然，其间还包含着“盲见”与“不见”。个人格局、气象、境界之提升，就此即可解作“识见”之扩展和自我调适。文化观念之返本开新，文本境界的独特开显，要义皆与此同。自我开拓之路径无他，乃需在观念和表达方式上多做工夫。
《秦岭记》分主体故事、外编一、外编二三部分。外编一为贾平凹发表于《浮躁》后，《废都》前的一组类如古人笔记的短篇作品；外编二则收入贾平凹十余年前书写秦岭之若干散文（其中亦不乏小说笔法，将之解作小说也无不可）。三部分间之互文和意义共生，姑且按下不表，单看作为主体内容的五十五个故事。这五十五个故事，仍如《太白山记》，均为短章，却不似前者每一篇皆有个类如一般“故事”的内核，做作品根本的发动。太白山亦属秦岭，《太白山记》所记，自属秦岭万千面向之一。但此番《秦岭记》中的故事，五十五篇大多互不相涉，几无前后照应或足以简单相互发明处。似乎还如《老生》甚或《山海经》笔法一般，一山一水一人一事从容写去，这山水人事自然汇成秦岭山川地貌风土人情概略图。然而即便依故事所述次第形貌将图形绘出，所见所得也不过书中所开启之世界内容之一二，其间极多内容或如那被称作冥界之花的水晶兰一般，甫一见人，便幽然遁去，不复得见，似有得而实无得，其形其神皆渺然忽然。何以言之？
以首章为例，先看书中“实相”：一曰山势，如昆仑、秦岭、白乌山、竺岳；二曰流水，如倒流河；三曰人事，如老僧、黑顺去竺岳石窟修行（守护）、圆寂（死亡）；四曰鸟兽虫鱼，如净水雉、花斑豹；五曰物象，如野菜、蘑菇、毛栗子、稻皮子、瓷瓶……如以老僧与黑顺行状为中心，去理解故事义理，似乎可得一二，却不足以统贯全文。其间尚有较多未尽之意，如老僧坐化得以不朽，或因多年修行功德圆满所致。黑顺既有守护和尚之功，亦有悬壶济世之德，缘何肉身不能长久？听和尚说净水雉之德行，黑顺发愿梦中做净水雉。其时和尚去看脚旁藤杖，那藤杖化作蛇形，不是和尚眼花，便是物的变异之“象”，或在隐喻心动之念与现实的错落。还有那山祖昆仑之上所居之玉皇，王母，太上，祝融，风姨雷伯，百兽精怪，万花仙子，则又该当何解？和尚、黑顺是又不是故事的中心，在其下有山石草木虫鱼鸟兽，其上则有风云雷电神祇浩渺无涯之天。不知天地人神鬼畜等等交互参照，互动共生所开之复杂境况，便不能知这一则故事的言外之意韵外之致。人在天地之间，所见所得并不单一。以山形地貌物色论，可知书中第五十二个故事中所述之民国时期县长麻天池所著之《秦岭草木记》，为理解世界（秦岭）层级之一种。以人事为核心，亦可得切近“秦岭”之法门。贾平凹《古炉》《老生》《山本》，甚或其四十余年所作之千余万字的小说，居多可归入此类——此又为一层。如不在现代以降之观念中感应天地消息，不拘泥于实境或实在界，则可知梦境繁复多变，内容复杂离奇，且不能一概视为荒谬而轻易放过。《秦岭记》五十五篇，解作贾平凹记“梦”（感通之象）之作，似乎也无不可。
然不独梦境呈示之“象”教人惊叹，那些或被认作“痴傻”的神奇人物，亦能洞悉他人未知之象。钟鸣所住之草花山顶虽曰闭塞，但他出过山，见识过人所创制之科技及其在改变生活形态时的伟力，但他仍有若干奇思妙想，比如乘云气上天，比如无需辛苦劳作，便可得享便利。还有经公母山五十里，进二郎峡，再走出青牛湾所见之老城中复姓呼延的孩子。他稍稍读过一些书，却似乎并未习得理解世界的一般法则，而有着太多的奇思异想。还有那些在“阴”“阳”两界自如来去的人物所见所思，更如《聊斋志异》所开之世界一般神奇。秦岭山深如海，万物蕴藏其间，亦有万千消息。有村庄人物皆会巫术，可以治病，可以通神，人在这观念所持存开显之世界中，也活得安稳悠然。他们为天地万物封神，天有天神，雨有雨神，风有风神，雷有雷神，其他如山是神，水是神，树木花草虫鱼亦无不有神。天生万物，物各有主，阴阳易变，四时交替，乾坤定位，上下四方，往古来今。秦岭浩瀚，横无际涯，论时间可以古今同一，那些个人物和他们的生活故事，非古非今，亦古亦今，身在现代，精神气象却堪称高古，所思所见所行所想，也远非“现代观念”所可简单涵盖；论空间则渺无端崖，看他于虚拟秦岭的宏阔背景上一山一水从容写去，但此“背景”犹如如来掌心，人物故事无论如何生长如何漫溢，皆不出其所划定之基本范围。或亦可曰此秦岭并非自然地理意义上之“秦岭”，而是充满精神与文化韵致的重要意象，为华夏文明象征之一种。
无那诸般规矩、法则限制，其所敞开之世界，也便“古”“今”、“阴”“阳”、“理性”与“非理性”、“意识”与“潜意识”、“梦境”与“现实”诸种“彰蔽”悉皆除去，朗现活泼无碍之自然天机。这其中五十五个故事，皆以秦岭为背景书写人事物事，虽偶然言及秦岭之神话起源，却不是在做秦岭神话记，就中人物故事居多集中于二十世纪初中期迄今，约略也有些“原型”本事可循。如他写康世铭1999年前往高坝乡采风，偶见民国时县长麻天池所作《秦岭草木记》一册。那《秦岭草木记》意趣、笔法颇类晋人嵇含所撰之《南方草木状》，叙述秦岭草木若干，笔法疏淡，颇有韵致，将之单独列出作笔记读，也无不可。麻天池不独记述草木状貌，还用心体会地理风脉，于人情、风土等等，亦别有所见。如他说“山中可以封树封石封泉为xx侯，xx公，xx君，凡封号后，祷无不应。”这是在说秦岭中类乎巫术的神秘。“读懂了树，就理解某个地方的生命气理。”此为对事物与地域风情关系之独特理解。“菟丝子会依附，有人亦是。”这又是以“物”喻人，或以人比“物”，显然别有所指，也未必不是出自现实利害的感慨。麻天池所生活的时段，与康世铭相去未远，但康世铭读完其书，虽感慨系之，也有心凭吊其遗踪，却觉得其所记所感最佳的去处，是县里的档案馆。二者观念之分野，亦可解作《秦岭记》一书所敞开之世界与目下流行之文化观念可能的参差处。数十年时移世易，物非人亦非，但由先秦、两汉、唐宋以迄晚清，民族文化经验及其所呈示之“象”却未必全然消隐。它们在亦不在——在，是指其尚存于文化的“集体无意识”中；不在，则是说此种无意识包蕴之象并非人人能知。如柏拉图所论，须得有些“神赐的迷狂”的工夫（机缘），才能得窥“灵魂的马车”上之所见——此为“秘索思”及其所开显之精神可能。在中国古典精神世界中，类乎“神赐的迷狂”之境的，差不多可认作是“巫术”的“天”“人”感应。古典思想史中所论之“巫史传统”及其所敞开之世界，要义即在此处。这一种传统虽在二十世纪初观念之现代性之变中渐次消隐，却并非全然失却现实效力。在秦岭腹地，那些至今仍生活于天地、风云、雷电，万物消长、自然运化中的普通人物，居多仍可体会类乎“巫史传统”时的世界感觉。比如第三十六个故事中阳关洼村人，因不知要为临终之际的老人开“天窗”，老人虽已油尽灯枯，却迟迟不能“咽气”。有此经验，做木工的年佰“知道了大门之上檩条之下的长窗叫天窗，天窗是神鬼通道，更是人的灵魂出口。再为他人盖房，无论是歇山式的，硬山式的，悬山式的，一定一定都要有天窗。”（贾平凹：《秦岭记》，未刊稿，第128页。）因之一部《山本》，写“山之本来”，作者却时刻不忘为笔下世界中的人物打开“天窗”，教灵魂有个安顿处。（此境可与阿来《云中记》相参看。参见岳雯：《安魂——读阿来长篇小说<云中记>》，《中国当代文学研究》2019年第2期。）他让深具民间智慧的陈先生絮絮叨叨说人之在世需要依从的道理，也是在安妥生逢乱世的人躁动不安的灵魂。
于此“古”与“今”、“传统”与“现代”交织互动中，普通人的身心安妥似乎分外紧要。因秦岭超迈之气所结，山中也就有了世事洞明的特别人物，人将之呼为——神仙。神仙所居之地为戴帽山。戴帽山临近椅子坪，自丹泉寨往东二十里亦可至。那神仙119岁，眼光亮堂，满口白牙，更奇的是既智且慧。山上山下人有事没事，爱与神仙说话。神仙所说也并不玄奥，皆是人世应对的智慧。将神仙所说与其前后故事照应着看，或能明了这一部《秦岭记》运思用笔的落脚处——人生于天地间，仰观象于天，俯察式于地，观鸟兽之形与地之宜，向外明了自然规矩、人事运行之道，向内则调适自家应时应世的智慧。天道之运，周环无穷，古有之事，今亦再有；古今人情物理，相通远甚于相异；甚或“阳世”与“阴间”“仙境”，义理也极多相通之处。写古事、仙事、阴阳两界、鸟兽虫鱼，奇矣怪矣，用心却全在当下，发人深省也启迪人思。即便在“绝地天通”之后，在观念的现代性之变后，如是理解生活世界已被视为鄙陋，然而在广阔的民间世界，总有若干特出人物能感通天地消息，明了真际玄机，由他们讲说的世事，也便自然包含着古今、阴阳、死生等等人为疆界悉皆破除的阔大境界。他们或如那个在世的“神仙”，或如奇思妙想不绝的“痴傻”人，或也如《古炉》《山本》中所述的，有“渔樵”意象之喻的善人和陈先生。世事解衣磅礴，他独燕处超然，且以其感通的独异之象，为现实中人开启另一番精神的可能。
如《聊斋志异》四百余个故事可呈示蒲松龄颇为整一之世界观念一般，《秦岭记》中五十五个故事亦能绘出作者精神的星图。其间有总论，有分论；有实写，有虚写；有正言，有反说；有寓言、重言、卮言；有反言若正，正言若反；有声东击西，左右互搏。有故事其义不能自《秦岭记》中见出，须得与《古炉》《老生》《山本》，甚或《秦腔》《浮躁》对照着看。还如再扩而大之，将贾平凹1970年代初迄今四十余年作品不分题材，不论文体，全作一部看，则《秦岭记》与其他作品之意义参照或如“太虚幻境”呈示之象与大观园和大观园之外的世界及观者身在其中的世界之映衬关系。以其所师法之传统论，或近乎《山海经》《搜神记》《穆天子传》及《南方草木记》所持存开显之路向，就中尤以《聊斋志异》最具参照意义。
一部《聊斋志异》，凡四百九十四篇，遂浑成“历代神话故事”，其间“他界”（冥界、仙界、妖界）传奇，足以使后之来者“掌握到中国神话传统中某些基本精神观念”，并藉此深入“中国民族的内心世界，观察其心灵活动”。“文学作品以文字追随真实，将人类所有的活动转化为某种约定俗成的代码，这种转化也可以说是一种创造，文学作品创造另一象征世界以指陈真实的世界。”文学作品的“每一姿态即一种创造力的表现，纵使是写实或报道的文字，其结构或修辞也必然得通过某种心灵的运作”。这一番道理看似简略，欲落实证验于个人具体的写作行为，却可谓难矣哉。须得有些层层破除的工夫，先破“古”“今”，“理性”与“非理性”，“仙境”“人间世”种种人为造设之区隔，故有多元浑成之境的敞开——此为《秦岭记》读法之一种。仅此仍然不足，还得于语言上做些工夫，破除既定言语及其所持存彰显之观念模式。末篇所述仓颉造字一事，故而十分紧要。无需细论既有之“语言”如何既敞开也限制了世界的面相，观念的古今分野，更属文本世界敞开之前提。《秦岭记》将“努力写好中国文字的每一个句子”作为题记置于卷首。它在昭示和强化一种观念——“返归”精神整全的“浑沌”之象，既需观念的自我突破，亦需话语的自然调适，其间最为紧要者，乃是语言文字的返归。返归至鸿蒙未开之时，返归至绝地天通之前，返归至未有诸般分别心的万象融通之境。此境即如“秦岭”，近看物象事象清晰可见，远观则一切虚然茫然，无不浑沌着，不能知也不可解。然而《秦岭记》，甚至包括贾平凹1970年代初迄今之全部作品所呈之“象”，也不过是茫茫“秦岭”之一种。如一棵树一朵云一缕风而已。未有人事之前，秦岭便自在着。它就在那里，历经千万亿年寒暑，也看惯人事起落成败，但秦岭无言。“它太顶天立地，势立四方，浑沌，磅礴，伟大丰富了，不可理解，没人能够把握。秦岭最好的形容词就是秦岭”。故而这一部《秦岭记》，作者便任性自在，从容写去，不拘章法，文体的归属也不去管他——“小说”未必适用，“散文”还觉不宜。“写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛可以是方的，用盆去盛可以是圆的”。但其所敞开之境，却是不拘方圆，一片浑沌。其章法亦如泰山出云，莫有规矩，得风行水上，自然成文之趣。也正因不拘格套，随物赋形，《秦岭记》五十五篇，各有其貌，各显其形，浑然茫然，为由简单之“有序”（后世人为造设之各层级秩序）到“浑沌”（诸种观念、意象多元浑成之境）的表征，包含文化精神返归之阔大境界。
目下学术界多谈文化之“返本”“开新”，如何复返？“本”又在何处？乃是无从规避之核心命题。复返明清是一种；回归唐宋是一种；师法秦汉是一种；思入先秦亦是一种。《秦岭记》由“有序”到“浑沌”，不独蕴含文化精神返归古典路径之重要一种，亦有对民族语言文字及其表现力和可能性之多样探索，在在说明“思”与“言”不可截然二分。合之则双美，分之则两伤。于固有“容器”（识、章法、语言）切近未可限量之世界，真如以“有涯”随“无涯”，岌岌殆乎哉！故而“秦岭”所呈示之象可以映衬“世界”可以无限言说之基本状态，“常言，凡成大事以识为主，以才为辅。秦岭实在是难以识的，面对秦岭而有所谓识得者，最后都沦为笑柄。有好多朋友总要疑惑我怎么还在写，还能写，是有才华和勤奋，其实道家认为‘神满不思睡，气满不思食，精满不思淫’。我的写作欲亢盛，正是自己对于秦岭仍在云里雾里，把可说的东西还没弄清楚，把不可说的东西也没表达出来。”如此，则《秦岭记》不过属言说秦岭之一种，后之来者仍有可进一步发挥之处。而其所呈示之多元浑同之境，及其之于中国文化重要一脉创造性转换的复杂意涵，亦可在更为阔大的视野中进行更具时代和现实意义的阐发。其意义朗现处，亦是观念脱胎换骨时。文化观念返本开新之意义，以此最为紧要。
（原文刊发于《中国当代文学研究》2022年第4期）
